Culturas

por Philippe Goudard, Wei Liang, Marisa Ribeiro Soares y Rafael Resende Marques Silva

La risa es un fenómeno antropológico universal. Cada cultura tiene sus hacedores de risa cuyas modalidades y propósitos difieren. Los puntos en común son tan numerosos como los matices entre las expresiones de la comicidad.

El payaso universal

La figura, nacida en Europa en el siglo XVI, es una figura planetaria. Entre refinada y rústica – el payaso y el Augusto – también cinematográfica, varias mutaciones la han llevado a estabilizarse. Es payaso o payasa, todo artista y toda persona cuyo comportamiento, voluntariamente o sin quererlo, provoca la risa. El término se integró incluso al lenguaje común: “¡qué payaso!”
El payaso occidental es la expresión de una cultura, de una manera de posicionarse en el mundo interactuando con una época, un pensamiento y una historia política. Contemporánea de la aparición de la propiedad privada y del capitalismo, la figura inédita del payaso es el resultado estético de un proceso histórico que lo pone en consonancia con la cultura comercial y urbana. Sus diversas expresiones responden hoy en día, a las necesidades de las industrias culturales y del entretenimiento, de la publicidad y del consumo, de la mediación pedagógica, terapéutica o social. La cultura occidental mantuvo la bipolaridad inicial de esta figura, entre la de Joker y de Tramp.
Capaz de ser designado e identificado por todos, el personaje tiene un nombre, un esquema de comportamiento y una silueta. Esta última, elegante, pálida e inquietante en el linaje de Joseph Grimaldi, hoy se reduce a menudo a una nariz roja heredada de la cara congestionada de un alcohólico o de un campesino, de la máscara del Augusto, pero también de las historietas y de los dibujos animados. Oscila entre la inteligencia lúdica o manipuladora de un clown blanco o de un Fool (Francesco Caroli, Raymond Devos, el Joker) o aquel que es burlado por su cándida ignorancia. Un payaso cercano a la niñez y a su parte más tierna, onírica e incluso metafísica (Buster Keaton, Charlie Rivel, Dimitri, Slava Polounine) también reconfortante (Clowns docteurs, Clowns Sans frontières) o atractivos (Ronald de Macdonald).
También trágico o aterrador, es la figura dominante del excluido. Inadaptado, extranjero no sedentario, pobre pero digno (Charlot, Yuri Nikouline, Otto Griebling) poco importa; deforme, fuera de lo común, monstruoso, es molesto (Coluche); maligno, es temido (It). Antónimo de la riqueza, de la belleza, del éxito, se convierte en una representación de la diferencia en la cual el espectáculo codificado le proporciona una oportunidad para la integración y conjura la angustia de toda la sociedad: el fracaso.

 

Los papeles cómicos en China: de Paiyou a Xiaochou

Varias culturas no europeas también han formalizado la producción de la risa. En China, el papel cómico es una figura esencial de la acrobacia China (Zaji) y de la ópera de Pekín.

 

俳优 Paiyou : La figura cómica de Zaji

En China 杂技 (Zaji) traducido al francés por “acrobacia” no solo designa esta disciplina sino todo un conjunto de Artes performativas en la historia milenaria. Presente desde la aparición de la acrobacia china bajo la dinastía Qin (221-206 a.C.), la comicidad jugó un papel muy importante bajo la dinastía Han (202 a 220 a.C.), donde la acrobacia china se convirtió en un arte de entretenimiento completo y variado, denominado los Cien juegos: Acrobacia en suelo o aérea, malabarismo, adiestramiento, y los más diversos trucos y actuaciones: danzas, luchas, ilusiones y juegos cómicos.
El actor cómico era llamado 俳优 (Paiyou), un nombre que significa “que alivia el dolor”. Aparecía durante las fiestas, las reuniones y otras actividades de ocio. Actuaba para el emperador y el público, provocaba la risa a través de actuaciones irónicas y bufonescas. Bailaba o contaba historias al ritmo del tambor. También existía en forma de estatuillas funerarias, muy populares en aquella época.

La risa ritualizada

El lingüista y semiólogo Paul Bouissac, después de 40 años de observaciones de campo sobre los payasos profesionales en Europa, América y Asia, describió en Java a los Punakawan, interrumpiendo el curso de la narrativa ritualizada del Ramayana con comentarios irónicos y chistes tontos. Consideró al arte del payaso como un “ritual secular” (Bouissac, 2015, 81). Los etnólogos han observado diferentes culturas donde las prácticas ritualizadas buscaban a generar risas. Eric Smadja (1993, 83-123) elaboró un inventario: los Nambikwara brasileños estudiados por Claude Levi-Strauss, los indios Hopi de Norteamérica por Don Talayesva, los Guayaki de Paraguay por Pierre Clastres, los Samoanos por Margaret Mead, los beduinos nómadas en Arabia por Wilfred Thesiger, los Hmong de Vietnam del Sur por Georges Condominas y los Iks en Uganda por Colin Turnbull.

 

Sacerdotes de la risa

Los Heyokas, indios norteamericanos, son hombres “contrarios”: hacen todo al revés para curar las enfermedades de su comunidad a través de la risa, en danzas y rituales que ponen en practica una lógica de inversión: “Un heyoka tiene un comportamiento extraño. Dice que sí cuando quiere decir que no. Monta su caballo al revés. Calza sus mocasines o sus botas de manera invertida. [...] En invierno cuando la temperatura cae por debajo de menos cuarenta grados [...] viste un traje de baño y anuncia que saldrá a nadar para refrescarse un poco...”.
John Fire Lame Deer (Tahca Uhste), Indio lakota, traducido Heyoka por el inglés clown, explica en su libro: “para nosotros, un payaso (Heyoka) es un ser sagrado, gracioso, poderoso, ridículo, santo, vergonzoso, visionario. Es todo esto y mucho más aún. Haciéndose el tonto, de hecho lleva a cabo una ceremonia.” [John Fire Lame Deer y Richard Erdoes, De mémoire indienne : en quête d’une vision, Bénaix, Ediciones Présence Image & Son, traducción de Jean-Jacques Roudière, 2009 p. 340].

Los Hotxuás, indios del norte del Brasil de la tribu Krahô, tienen como función reunir a la comunidad a través de la alegría. Son “sacerdotes de la risa” que entretienen a la comunidad. También utilizan un código de reversión del comportamiento. El rostro y a veces el cuerpo maquillados simbólicamente en rojo, blanco y negro, son considerados sagrados, los Hotxuás representan un elemento de equilibrio para los Krahô. En busca de la risa en la vida cotidiana, ofreciendo la posibilidad de ver la vida desde otros ángulos, contribuyen a la estructuración social de la tribu, como lo muestra la película Hotxuá. [Cardia, Gringo y Sabatella, Letícia, Hotxuá, Brasil, 2009].

 

Los Heyokas tal como los Hotxuás, figuras de los contrarios de condición muy respetada, así como los payasos, ofician en sus respectivas comunidades de manera codificada. Se unen en la transgresión de la norma y nos invitan a entrar en este complejo universo del ser humano que es la risa.

El Trickster

La cobertura mediática extrema del modelo occidental lleva a que a veces se nombren payasos a expresiones cómicas singulares pero sin embargo muy diferentes del punto de vista de la forma o de sus funciones, ya que no están destinadas a la producción de espectáculos. El término “payasos sagrados” se refiere entonces a un fenómeno extraeuropeo de una manera que podría parecer etnocéntrica y que una terminología más precisa podría evitar. La aproximación del payaso con el Trickster es un ejemplo de ello. Paul Radin, antropólogo1, Carl Gustav Jung, psicólogo y Charles Kérény, mitólogo2, han estudiado el ciclo del héroe Wakdjunkaga cuya función era “hacer trucos” en la mitología de la tribu de los Winnebagos en Norteamérica3. Es una expresión del arquetipo del Trickster o “bribón divino”, "engañoso, tramposo, travieso perfecto o pícaro simpático4”, que existe en muchas culturas y vehicula representaciones del bien y del mal, del orden y del desorden. Era un “violador de valores tanto creativos como destructivos5”, a la vez “héroe y bufón6”, un “situation invertor7”.
Estos investigadores utilizaron la palabra “payaso” para designar a este perturbador social, sin referirse al campo del espectáculo. Eso dio lugar a cierta confusión en la búsqueda de los orígenes, de un arquetipo o de una figura mítica vinculada al payaso, que luego apareció como un avatar del trickster. Esta tesis sin embargo es discutible. Paul Bouissac [2015] indica que si bien existen, sin duda, algunas similitudes entre las propiedades y las funciones del payaso y el trickster, el “blanco” hacedor de trucos y el Augusto transgresivo por ejemplo, la figura contemporánea del payaso que combina las dos propiedades y la figura del trickster, serían avatares de la misma identidad social. Según su punto de vista, el vínculo cultural entre el trickster y el payaso se encuentra a la espera de nuevos trabajos, aún en estado de especulación, de hipótesis estimulantes.

 

Casualidades culturales

Hoy convertido en un nombre genérico y formando parte del imaginario colectivo, el payaso, al igual que sus vecinos culturales, figura hoy como la síntesis de lo risible. Presente en los ritos o en su transposición secular sobre el escenario, en la pista, en la pantalla y en la comunicación masiva, su función es despertar la comicidad a través de la actuación, según modalidades admisibles e integrables al conjunto del cuerpo social. Existen efectivamente muchos aspectos comunes entre las diferentes culturas.
El payaso transgrede, cruza los límites, sacude el orden establecido, perturba, genera desorden, pone al mundo al revés (Deonna, 1958). Produce un caos organizado de acuerdo a un ritual sociocultural codificado en una relación dinámica pero paradójicamente subordinada al poder político religioso o económico. Lo inadmisible que está en juego es reincorporado, reinyectado en lo admisible del cuerpo social. Sí, a condición que sea un juego codificado. No lo será si la transgresión destruye todos los códigos. Sí al artista o al oficiante actuando la locura, no al loco a secas. Ctibor Turba con los payasos del Cirque Alfred, o Slava Polounine con Zia, son símbolos del “vale todo” en el corazón de la coerción política.
Por el arte del payaso, la transgresión es admitida. El bufón se convierte en un héroe.

 

 

1. Paul Radin, The Trickster: A Study in American Indian Mythology, New-York, Schocken Books, 1956.
2. Charles Kérény, Le fripon divin, un mythe indien, [El canalla divino, un mito indio] Ginebra, Librería de la Universidad Georg, 1958.
3. Rafael Resende Marques da Sylva, Approche théorique et pratique de la création et la pédagogie clownesques. Un voyage entre Brésil et France, [Enfoque teórico-práctico de la creación y pedagogía payasesca. Un viaje entre Brasil y Francia] Tesis, Montpellier 3, Francia, junio de 2018.
4. Claude Levi-Strauss, en Michel Panoff, Michel Perrin, Dictionnaire de l’ethnologie, [Diccionario de Etnología], París, Payot, 1973.
5. Laura Makarius, Le sacré et la violation des interdits, [Lo sagrado y la violación de lo prohibido] París, Payot, 1974, pág. 16.
6. Brian Street, « The trickster theme: Winnebago and Azande », in Zande themes, Totowa, Rowman and Littlefield, 1972, pág. 85.
7. William Hynes y William Doty, Mythical trickster figures: contours, contexts and criticisms, Tuscaloosa, The University of Alabama press, 1997, pág. 8.