Espacios

por Philippe Goudard

Carpa o circo estable en duro, itinerancia, equilibrios sutiles, trayectorias de los cuerpos u objetos, paso de los animales, aplausos por las hazañas realizadas por encima de nuestras cabezas… el circo establece relaciones particulares con el espacio de las que dan prueba las artes del cuerpo, las edificaciones, las imágenes y el lenguaje. El acróbata dibuja en el espacio un gesto que su intención estructuró y orientó en la amplitud que nos contiene y que todo lo rodea. Para él y para el espectador, la percepción y la evaluación de las distancias entre dos puntos o dos objetos, el intervalo de tiempo que ocupan un movimiento o un desplazamiento, le permiten experimentar la proximidad o el alejamiento, la duración, el desarrollo y la finalidad de una acción, y forjar una representación. En definitiva, los lugares y los dispositivos destinados a las artes y prácticas de la pista determinan sus lugares sociales o económicos.
De esta forma, la variedad de las artes y estéticas del circo, responde a la de los distintos ámbitos donde éste solicita y guía nuestras percepciones, nuestra intuición sensible del espacio y su corolario, el tiempo: la actuación, las formas de los espectáculos y las arquitecturas.

El espacio de la actuación

En el ámbito del espectáculo, el circo, arte compuesto, combina ad infinitum las disciplinas de la acrobacia, del malabarismo, de la doma y del arte clown, fundamentos que componen los números y programas del circo tradicional o los espectáculos del circo contemporáneo. En cada una de las disciplinas, el performer que es el artista, abandona un estado estable, estático o dinámico, para ponerse voluntariamente en una situación de desequilibrio, que va a solucionar a través de una figura o una postura para luego regresar al estado estable. El aprendizaje se basa en estos juegos con el desequilibrio, con el fin de permitir la asimilación de las posturas y figuras básicas (rueda, equilibrio, salto…) y de las acciones (apoyos, lanzamientos, suspensiones, rotaciones, propulsiones.) de la acrobacia, del malabarismo y del adiestramiento.
A partir de actitudes posturales de antigravedad y de las acciones que las anticipan, se construyeron esquemas constantes elaborados sobre la base de desempeños sensomotores humanos y animales en el espacio. Las secuencias y variaciones de estas figuras y posturas en amplitud, velocidad y frecuencia, hasta alcanzar el virtuosismo, son el resultado de la formación en artes performativas del circo. Los receptores visuales, propioceptivos, cutáneos, auditivos y kinestésicos, contribuyen al control por parte del artista de actuaciones físicas y cognitivas de alto nivel. Los referentes cognoscitivos (el bipedismo, la orientación…) así como materiales, como los objetos, los aparatos o también los compañeros (humanos y animales), vuelven perceptibles estos desempeños.

 

 

También son comportamentales, ya que los juegos burlescos o transgresivos del payaso, vinculándose así a las disciplinas gestuales, consisten en adoptar un comportamiento en desequilibrio, pero refiriéndose a los usos sociales normados, más que a las leyes de la física. En el dispositivo dedicado al espectáculo, lo vertical y lo horizontal, son, junto con la gravedad, la referencia de las trayectorias de los objetos y de los cuerpos y forman un sistema autónomo junto con el autor de las acciones. Según el principio de la enacción, este sistema está basado en capacidades de autoorganización e integración corporal de las percepciones y de las capacidades motrices, en una perspectiva autosituada y de anticipación. De este modo, en el artista como en el espectador de circo, el espíritu humano integra permanentemente, y en forma anticipatoria, el desarrollo y el objetivo de las acciones. El talento y el virtuosismo de los artistas de circo residen en su capacidad para crear un desequilibrio extremo para hacer surgir posturas y figuras, a través de acciones hábiles, complejas o arriesgadas, hasta comprometer su propia existencia. La estética de las artes y oficios del circo se basa en estas modalidades de expresión y existencia, donde el artista se expone al desequilibrio, a la inestabilidad y a lo efímero.
La percepción y la integración del espacio resultan centrales para la actuación en el circo.

Aparatos y accesorios

Las herramientas de la performance – aparatos, accesorios o animales – requeridas por cada disciplina forman un segundo ámbito donde el circo dialoga con el espacio. Instrumentos de los artistas e indicadores de sus actuaciones, permiten que éstas tengan lugar en cualquier circunstancia ya que son independientes de las arquitecturas – carpas, teatros, circos, espacios públicos –, que los acogen. Las cualidades físicas del suelo, de las jarcias de los trapecios, redes o cables de seguridad, la elasticidad de las bolas de malabares, el peso de un animal, vinculan íntimamente el circo con las tecnologías. Aquellas provenientes de la física y de la comunicación fueron determinantes en la evolución de las formas del circo. 

Así como la música juega con los sonidos y la imagen con la luz, el circo, por su parte, trabaja con la balística. Esta es la razón por la cual, en los espacios dedicados al circo, los movimientos corporales, los aparatos y desplazamientos del material, dan un papel capital a la tecnología y la logística.

Los desempeños que incrementan la resistencia, el peso y la elasticidad de los materiales, los medios de transportes y la difusión de la luz y el sonido, influyen a la vez sobre la creación y la circulación de las obras.

En el futuro, los programas de investigación sobre los materiales, los campos magnéticos, los tubos de caudal, los superconductores, la robótica, los LED, los proyectores holográficos y la imagen 3D, las nanotecnologías, la difusión sonora y la transmisión de energía y de cantidad de información inalámbrica, proporcionarán a los artistas nuevas posibilidades de creación y difusión de sus obras en el espacio y el tiempo.

 

 

Si bien el espacio del circo siempre puede ser reducido a los dispositivos necesarios para la actuación del artista, existe otra escala de organización del espacio que los incluye en un proyecto más extenso y les confiere un suplemento de sentido, apoyándose tanto en la actuación, en la performance en sí misma y en el material utilizado como en el lugar conferido a los espectadores, ya que el campo de aplicación de estas actuaciones es el de la recepción por parte del público. Es por ello que el tercer ámbito de las relaciones entre espacio y circo concierne a la arquitectura y a la escenografía.

Arquitectura y escenografía

El circo, en todas sus formas y expresiones, presenta componentes comunes con “los juegos y espectáculos en el área de juego central o en circuitos”, según el análisis de Gérard Lieber y Philippe Goudard: circo, corrida, juegos, concursos y partidos en estadios, combates y carreras, o también campeonatos de improvisación teatral o juegos de dados…

Estos juegos y espectáculos son universales y tienen elementos en común: el público rodea la acción, los concursos son periódicos o estacionales, las actuaciones, competencias o proezas juegan con el azar, la suerte, la gravedad, la superación de los límites físicos o técnicos… 

La exposición voluntaria al riesgo, la entrada en juego simbólica o real de la existencia se suceden. Los espacios que acogen desde hace miles de años a los juegos y espectáculos que componen hoy las artes del circo, parecen haber sido concebidos por los arquitectos con un triple propósito: tornarlos aptos para el encuentro de comunidades de seres vivos, humanos y animales, dar prueba, a través de un arte monumental de sus vínculos y de su pertenencia al universo, y allí permitir ritos y juegos que lo manifiesten.

Los recorridos arcaicos, los estadios antiguos, los circuitos, teatros, anfiteatros, arenas y teatros isabelinos, los circos modernos o contemporáneos, responden total o parcialmente a estas exigencias.
Los géneros del circo actual, tradicional o contemporáneo, y sus formas – números, programas u obras –, varían tanto como los espacios que ocupan: escenas, pistas, espacio público. En la actualidad, un malabarista, un payaso o un acróbata trabajan de manera indistinta en el teatro, en el music-hall, en el cine, en la televisión, en un cabaret, en una plaza pública o bajo una carpa; ¡e incluso, a veces – y por qué no – en el circo!

Hoy en día, el lugar de la representación se extiende a un espacio inmaterial, hecho de imágenes y sonidos, viajando a la velocidad de la luz en el espacio digital.

 

Un espacio inmaterial

La interacción entre artista y espectadores existe biológicamente. Determina en el circo un espacio íntimo e inmaterial, una estructura mental hecha de mensajes intercambiados, percepciones, sensaciones y representaciones de la inestabilidad, lo efímero y los riesgos ligados a la existencia humana. Espectadores y artistas están dotados de las mismas capacidades cognitivas de movimiento y anticipación de las acciones. Las mismas neuronas se activan tanto durante la realización de una acción como durante su observación. 

El circo trabaja sobre nuestras representaciones de estabilidad y de inestabilidad, de itinerancia y de sedentarismo, de lo efímero o de lo permanente, del desequilibrio y del equilibrio. Los artistas de circo inventan técnicas y aparatos, comportamientos, maneras de ser, al límite del equilibrio y a veces de la supervivencia. Este desafío de la estabilidad sobrepasa el terreno artístico para extenderse a los ámbitos logísticos, económicos y sociales del circo. Su capacidad para alterar y revertir nuestros parámetros, al exponerse al riesgo, y al mismo tiempo para superar la crisis, la muerte o la diferencia, nos llega gracias a nuestra capacidad común para percibir el espacio.

Espontáneamente, nos reunimos en círculo en torno a un acontecimiento, cada cual en esta disposición, teniendo la libertad de un lugar y de un punto de vista propios, con igualdad y reciprocidad. Pero si el latín circus, “círculo” y el griego kirkos, “anillo” evocan el dibujo de un recinto, las palabras circum, “en torno a” y kuklos, “ciclo”, indican que el dibujo circular de la pista no basta por sí solo para definir al circo. La noción de ciclo añade a la referencia espacial, la de tiempo, y se manifiesta en varias escalas: desaparición y resurgimiento de los componentes del circo en la historia, desplazamientos de los artistas y ritmo de los espectáculos (giras, temporadas), despliegue periódico de la carpa, plan de instalación del campamento, composición espacial y temporal de los números, circularidad del espacio limitado de la pista, balística de los cuerpos (humanos, animales y materiales), ciclos de entrenamientos (ensayos), fisiología de la actuación.

Arquetipos

Parece cierto entonces que existe un significado permanente y universal de los componentes de los cuales el circo es depositario hoy en día, que proviene de la combinación de una organización particular del espacio y de la naturaleza de las acciones que allí se realizan. Aunque se abandone un espacio (arena, circo, estadio, cuadrilátero, circuito) destinado a reducir la actuación, únicamente a las acciones físicas, los juegos arriesgados de desequilibrio que esta actuación implica, siguen siendo una manifestación, real o simbólica, del riesgo de muerte o de renovación de la vida, de fracaso o de victoria, de esta alternativa permanente que nos acompaña a cada momento, del nacimiento a la desaparición, del deseo de partida y del de regreso, entre el impulso y la caída.

 

 

Al despertar nuestra memoria de nómada y de sedentario, de bípedos y de los ciclos de la existencia, los espacios de nuestro “circo interior” parecen dedicados al relato de una historia única, que remonta a la revolución neolítica.