La carpa y la itinerancia

El espectáculo de los Colporteurs (2013) interesa por tres motivos. En primer lugar, aparece el tema del espectáculo cuyo título lleva hacia una referencia esclarecedora aunque no muy certera: la palabra griega bizantina Atsinganos (Ατσίγγανος) que significa “el que es intocable”¹. Es aquel que es puesto fuera de toda clase social. La sinopsis, inspirada en el Dépeupleur de Beckett transpuesto por medio del cable tenso, teje los vínculos que unen a los hombres y las mujeres, a los jóvenes y los ancianos, a los frágiles y los ágiles, hablando como sin querer, suavemente y con dureza, siempre con humor, vulnerabilidad y resiliencia, del renacimiento y de la transmisión. 

El espectáculo que comienza por una secuencia de eyección causada por una fuerza centrífuga, ejercida sobre un desfile circular de individuos extraídos de bolsas de basura, se acaba con un baile centrípeto sobre la pista. La escenografía cargada de aparatos, cable tenso, trapecio, mástil chino, cuerda lisa, traza de manera minimalista el cilindro de una centrifugadora que recuerda al Teatro esférico de Weininger. Luego, el proyecto del campamento rodea la carpa del espectáculo, con una segunda carpa y las caravanas de la compañía, llevando a cabo su deseo, como fue el caso en Nantes, de establecerse durante un mes en el centro de la ciudad, en total porosidad con las paredes de la misma. Por fin, la inscripción de este proyecto en una intención de itinerancia duradera y de nomadismo moderado, a través de medidas ecológicas y de una mediación social: tomarse el tiempo de vivir, de conocerse e intercambiar. Para este espectáculo, los Colporteurs añadieron a su gran carpa, una pequeña carpa de recepción, el Boby Bar, construido también por HMMH², sociedad conocida por sus numerosas realizaciones en este ámbito.

Creada en 2011 en Nantes, esta “obra para una carpa” de Aurélien Bory fue presentada en gira hasta el 2013. El calificativo híbrido fue usado rápidamente para calificar su trabajo; Télérama lo presentó como “el inventor de un circo híbrido y conceptual”. Él mismo hace referencia “a un hibridación de prácticas con un campo de convergencias. Cada creación se inscribe de esta manera en el encuentro con otro contexto: el contexto de un artista, de un lugar, de una práctica, de un medio. En cada caso, el planteamiento sigue siendo el mismo: es al desplazar las cosas que podemos llevarlas al extremo, al sitio del cuestionamiento”. Aunque este teatro “se ve atravesado por distintas disciplinas, circo, danza, artes visuales, música”, queda claro para Bory que lo que crea pertenece al teatro: “Nuestro teatro comprende la escena como espacio físico y allí inscribe acciones físicas”, constituyendo un teatro físico.

En Géométrie de caoutchouc, el “envase” (una carpa con cuatro mástiles con plano cuadrado) que acoge a artistas y a espectadores se convierte en el contenido (sobre el escenario, una pequeña carpa como réplica de la grande, manipulada con hilos, es la verdadera protagonista del espectáculo), en una mise en abîme que evoca a la vez el origen del teatro y del escenario como barracones de lona, los conceptos de lo lleno y lo vacío, de la aparición y desaparición, del intento y el fracaso. Puestos en marcha en un relación cuadrifrontal por ocho actores (cuatro parejas impecables vistiendo impermeables beige) que se enfrentan a esta arquitectura de plástico, con aroma a caucho, sujetada únicamente por medio de la tensión de las cuerdas. Esta maquinaria teatral blanda, eminentemente transformable, es la heroína de un relato del que sólo el espectador define el sentido final en un juego de facetas: los actores nacen de este vientre, y luego trepan sin respiro por la lona que se iza como una montaña, se deshace, se tensa de nuevo. Aquí, el uso de la carpa está intrínsecamente vinculado a la naturaleza de la creación y a su temporalidad: la carpa es ante todo la escenografía específica de un espectáculo. Por otra parte, es notable a este respecto, que el fabricante sea un proveedor “industrial” de circos tradicionales, la sociedad italiana Ortona Tensostrutture. Esto corresponde a una reflexión comparable con la elección de un verdadero robot industrial para el espectáculo Sans objet.

Creada en 1974, la Compañía Maripaule B. - Philippe Goudard, Cirque d'Art et d'Essai condujo a un planteamiento de creación que siempre vinculó la cuestión artística de la forma circense a la cuestión de los lugares e infraestructuras. Marie-Paule B. y Philippe Goudard crearon con el escenógrafo Gilles Lambert (formado en el TNS) numerosas arquitecturas provisorias de circo.

El proyecto dirigido por Philippe Goudard, Transversal Vagabond, cirque chic et pas cher (2006-2007), va en sentido contrario, definiéndose como una “obra de arte-cruce” de varios caminos, reduciéndose a lo mínimo indispensable, eligiendo el vagabundeo, “sin fuego, ni lugar”. El camino de la definición de un concepto de circo no industrial, ultra ligero y móvil, adaptable a cada cultura del mundo; el camino de la colaboración entre artistas, técnicos e investigadores de distintas nacionalidades, yendo al encuentro de los unos con los otros hacia los públicos de sus países respectivos; el camino de escritura y creación de un espectáculo mixto. El circo regresa de esta manera a sus fuentes: el nomadismo y la adaptabilidad, la proeza, el número, el cuerpo y tres de sus principales disciplinas: acrobacia, manipulación de objetos, burlesco… Este proyecto constituye para Philippe Goudard un proceso, un posicionamiento político y económico basado en decisiones estéticas: no implica su propio lugar, actúa como un cuco que hace su nido, o como un cangrejo ermitaño.