por Luc Boucris
En el circo, no hay decorados, tampoco hay heterotopía, esa yuxtaposición “en un único lugar real [de] varios espacios, varios sitios, que son en sí mismos incompatibles”1. No es casualidad que Pascal Jacob observe: “hay que reconocer que la escenografía, en el sentido teatral del término, se ve reducida [en el circo] a su más simple expresión.”2
De hecho, cuando se examinan los créditos de los espectáculos de circo, aún no es muy frecuente ver la escenografía citada como tal.
Sin embargo varios indicadores demuestran que la escenografía se ha convertido en un concepto necesario. Es por ello, por ejemplo, que Emmanuel Wallon declaró que: “los artistas de circo se han convertido tanto en poetas como en gigantes y forzudos, en escenógrafos como en payasos, en actores como en domadores.”3 Jean-Pierre Angrémy, en el prólogo de la misma obra, rindió el mismo tipo de homenaje a esta disciplina cuando escribió que el payaso “es a la vez escenógrafo de su número, gagman, músico, malabarista, funámbulo, etc.”4
François Cervantes la hizo figurar en los créditos de sus espectáculos asumiéndola5 con la misma importancia que le daba a la puesta en escena. Philippe Goudard y Maripaule B.
reivindicaron, por su parte, la colaboración de Gilles Lambert6 como el escenógrafo de sus espectáculos. De hecho, notamos, que en los últimos tiempos, el hecho de recurrir a un escenógrafo conoció cierto auge, como lo muestra, a modo de ejemplo, la colaboración del payaso Nikolaus con Raymond Sarti7.
“Avezado a una reflexión estética que llevaba a los limites la relación actores-espectadores, consciente que la relación frontal no lo era todo, había experimentado toda clase de formas escenográficas nuevas… El arte del actor necesitaba hallar nuevas resonancias, y al mismo tiempo, la imagen escénica debía ser reinventada. Y en particular a través de escenografías que cuestionaban la bipolaridad axial, el cara a cara espectacular de la “caja” a la italiana, todo debía ser reconsiderado: el actor en el centro de la imagen, expuesto a las miradas cruzadas de los espectadores y situándose en el epicentro de toda la energía, volvía a ser el primer iniciador del relato. Notamos que todas estas cuestiones expresan la problemática del artista de circo.”
Gilles Lambert, carta a Maripaule B.
Interrogar el espacio
Es el resultado de un doble cambio/revolución: la del propio circo y la de la escenografía. Tanto dentro de sus cuatro disciplinas básicas (manipulación de objetos, acrobacia, adiestramiento y clown), en su intersección, como también a través de distintas hibridaciones (con la danza, el teatro, las artes plásticas, etc.) el circo tomó partido por cuestionar el espacio. En cuanto a la escenografía, reapareció, de hecho, incluso en el vocabulario, a comienzo del siglo XX, en primer lugar en el teatro, antes de diversificarse a partir de esta base teatral, porque resultaba imposible conformarse con el decorado tradicional que recurría esencialmente a la técnica de la tela pintada y se tornó urgente abordar la cuestión del espacio de manera más global y más compleja.
La temática de la carpa, que nos conduce al terreno de la arquitectura, nos proporciona excelentes entradas a esta doble problemática. Observemos, para comenzar, con Pascal Jacob en el artículo ya citado, que «la pista, el telón púrpura, los mástiles y el asiento […] constituyen desde ya la expresión de una escenografía “asumida”». Esto significa que pone en marcha y resume en sí una dramaturgia, una disposición y una relación con el espectador: una dramaturgia del riesgo (confrontación con la dimensión vertical, confrontación con el público sin respaldo protector), un espíritu feriante y una relación festiva y de connivencia con los espectadores a quienes el círculo invita a reunirse en forma de público. Convengamos que todo esto no le confiere a la carpa ninguna exclusividad y la reivindicación misma del derecho a la frontalidad ilustra de maravilla esta puesta en crisis del espacio, que fue decisiva (y tan productiva) en las artes del espectáculo, modernas y contemporáneas.
No sorprende sin embargo, que la carpa conserve este poder de atracción y esta fuerza imaginaria que Aurélien Bory, fundador de la Compañía 111, exploró en su espectáculo Géométrie de Caoutchouc (2011) donde intentó “realizar un estudio de este espacio” 8.
Para ello, tomó “como decorado una réplica en modelo reducido de la carpa” en la cual el espectáculo tenía su lugar. Respondiendo a las preguntas que se le plantearon, señaló, entre otras observaciones, que la carpa es un lugar de promesas; añadió que su historia remite a la skéné del teatro griego, palabra cuyo significado etimológico es “carpa”. En definitiva, ilustraba así su riqueza dramatúrgica.
Dramaturgia, dramaturgias
Ya que, más allá del hecho de interrogar nuestra relación con el espacio, lo esencial de la cuestión estética planteada, por la relación circo/escenografía, trata precisamente de esto: por una parte, darle el lugar que le corresponde a esa dramaturgia de la audacia, que es tan importante para definir la identidad circense, como lo había mencionado, por ejemplo, un tal Meyerhold9; y por otra parte, enriquecer esa dramaturgia yendo más allá de la pura y simple admiración de la proeza.
Con Quidam (1996), el Cirque du Soleil ilustró de manera aún más convincente ésta disposición estética. La escena, estando cubierta por un arco en acero, permitía hacer llegar acróbatas y material a la altura de la cúpula. Y evocaba un sitio donde se cruzaban los “anónimos” – los quidam. El sistema estaba controlado por computadoras.
Se sabe de la desmesura espectacular que se desencadenó a partir de allí, conduciendo al Cirque du Soleil a un redoblamiento de la proeza acrobática y la proeza tecnológica que ya no plantearon tantos interrogantes.
Es en términos prácticamente opuestos que habría que hablar de Carnages (2013) de la Cia l’Entreprise/François Cervantes. La audacia de los payasos de este espectáculo cuya fuente era la obra Entrées clownesques de Tristan Rémy, aunque ridícula, y tan desmesurada como la anterior, era de una naturaleza distinta por su carácter existencial. Los condujo a enfrentar con coraje, al teatro ficticiamente abandonado, en el cual se habían refugiado para construir nada menos que un castillo, en una escenografía de cartones de embalaje. Un castillo frágil y burlesco, ciertamente provisorio, puesto que sólo dura un breve momento en el desarrollo del espectáculo, pero es el testimonio de que a pesar de lo desbaratado de la situación en la que se encontraban, nunca estos payasos renunciarían, saltando de situación en situación hasta un Olimpo a la vez cómico, conmovedor y poético.
Catalizadores de creación y relación
Es en particular en torno a los aparatos, que la escenografía halla un terreno de expresión propicio y significativo y esto, en distintas modalidades.
Para In vitro 09 (2009), Archaos pone en escena una estructura que permite a la vez, colgar aparatos, convertirse ella misma en aparato e inscribirse en la escritura del espectáculo desarrollando una metáfora espacial polisémica (un laboratorio, una construcción de parque zoológico, etc.) evocando al mismo tiempo la carpa de circo. De esta manera se funde, por completo, en el proyecto global de Archaos: voluntad de entrar en resonancia estética, social y política con su época, deseo de situar la problemática circense bajo el signo de la exploración, con la ambición de poner en forma “universos a construir”, según la declaración publicada en su sitio internet.
La propuesta del escenógrafo Goury para Du Goudron et des plumes (2010) MPTA – Mains Pieds et la Tête Aussi –, y Mathurin Bolze actúa como un motor de creación y una incitación a la acción. Se trata de un escenario suspendido, móvil en las tres dimensiones; generalmente horizontal, puede ser colocado de manera oblicua poniendo entonces a los
“acróbata-personajes” que lo ocupan en una posición particularmente inestable. Este aparato gigantesco es a la vez cielo raso, escena móvil y mecánica enloquecida imponiendo la adaptación al implacable movimiento de oscilación que lo anima. Embarca al espectador en un ensueño móvil y rico en interrogantes.
No podríamos pasar por alto los efectos materiales y subjetivos de la escenografía sobre los espectadores y el público, que se constituyen al finalizar el espectáculo. Un enfoque dinámico del concepto de público es, en efecto, esencial para comprender la función estética de la escenografía.
La estructura ligera de Cirque Nu produce una concentración que crea o refuerza en cada uno, un sentimiento de intimidad compartida. El dispositivo de los « Arts Sauts » que instala a los espectadores sobre sillas de playa y donde las acrobacias se realizan a 12 metros de altura, crea en el público un doble sentimiento de gratitud: aquel que nace de lo acogedor y el que surge de la bonita metáfora del ideal realizado, sugerido por los vuelos. El ritmo que establece la máquina en Du Goudron et des plumes impone a los espectadores una empatía que les permite experimentar físicamente, que sólo una solidaridad sin fallas podría hacerles frente. Los aparatos y la carpa que se derrumba al final del espectáculo de Nikolaus Holz, tomando a contra corriente el título, Tout est bien ! (¡Todo está bien!), pone, paradójicamente, los pies del espectador sobre la tierra.
Entre la escenografía y el espectáculo circense, se trata sobre todo de una colaboración activa, ya que el espacio, lejos de ser un simple contenedor, ejerce una función determinante tanto en la fase de concepción, como en la de recepción.
1. Michel Foucault « Des espaces autres », en Architecture, mouvement, continuité, n° 5, Dits et écrits, 1984.
2. Pascal Jacob, « La victoire de la 3e dimension », en Arts de la piste, p. 18, Paris, octubre de 2004.
3. E. Wallon, en la introducción de la obra colectiva Le Cirque au risque de l’art (dir. E. Wallon), Actes Sud, Papiers, 2002, p. 14.
4. Ibid, p. 8.
5. Compartiendo esta responsabilidad con otros integrantes situados del lado de la técnica. Es la ocasión de destacar que la escenografía invita a vincular íntimamente la técnica y la estética.
6. Particularmente significativas en esta colaboración, son las escenografías que realizó para Motusse et Paillasse – Clowns (1984), Le cirque intérieur (1986) y Cirque Nu (1995), retomada para À corps et à cris (2002).
7. Para Tout est bien, catastrophe et bouleversement, 2012.
8. Todas las observaciones que siguen fueron tomadas de la entrevista a Aurélien Bory por Manuel Piolat Soleymat realizada en abril de 2011.
9. En particular en un texto intitulado “Vive le jongleur !”, publicado en Echo du cirque n° 3, en agosto de 1917, y traducido por Béatrice Picon-Vallin para Du cirque au théâtre, volumen de la colección Théâtre années vingt, l’Age d’homme, 1983.