por Nathalie Vienne-Guerrin y Philippe Goudard
El origen del clown se sitúa a menudo en el circo, donde se constituyó una identidad universal después del nacimiento de este espectáculo a finales del siglo XVIII. Sin embargo, el payaso surgió en Inglaterra doscientos años antes.
La aparición del payaso
Victor Bourgy designa como “aparición del clown” al surgimiento de una palabra y de una figura teatral sobre los escenarios de los playhouses Isabelinos alrededor de los años 1590.
Según el Oxford English Dictionary, el término clown apareció en Inglaterra durante la segunda mitad del siglo XVI y designa un personaje, un oficio y una especialidad de actor. El análisis léxico pone de manifiesto que es por momentos el clown de los campos, el palurdo. Vinculado con el término clot, o clod, que remite a una porción de tierra, evoca al muchacho del campo, tosco, campesino, provinciano, desamañado, que no tiene maneras, lo que da una idea de las connotaciones negativas asociadas a la figura de este payaso rústico. Está por extensión asociado a la idiotez. Pero es también el clown de las ciudades: la cabeza de cartel. Y el término clown remitió también muy rápidamente al actor cómico que ocupaba un lugar singular en el teatro Isabelino, a la vez miembro de la compañía y electrón libre a quien el dramaturgo reservaba un espacio de actuación específico y para quien escribía papeles cómicos de payaso, loco (fool) o de bufón (jester). La palabra clown es pues, a su vez, un término técnico del universo profesional del teatro. Pero cuando figura en el guión de la obra, reviste el sentido del personaje de campesino, del tosco (rustic) lo cual los Isabelinos llamaron un country clown.
El clown y el loco
El clown es rústico, mientras que el loco es refinado, el clown es del campo, mientras que el loco es de las ciudades, el clown es cuerpo mientras que el loco es espíritu: los arquetipos de la futura comedia clownesca del siglo XIX ya estaban presentes sobre el escenario isabelino.
Sin embargo los títulos de las obras escritas por los clowns isabelinos, así como las obras críticas e históricas que exploran la figura del payaso en la época isabelina revelan una interferencia entre fool, jester y clown. Esta mezcla traduce la porosidad de los límites, cuando se trata del clown, entre personaje y actor y entre distintas figuras y métodos cómicos que el clown parece catalizar.
Los clowns isabelinos entre cuerpo y espíritu
Los clowns isabelinos oscilan entre la torpeza y el refinamiento verbal, entre la proeza física y la sutileza del espíritu.
Will Sommers, clown Tudor, bufón célebre de la corte de Enrique VIII, se sitúa más bien entre los clowns “artificiales” que entre los bufones “naturales”, es decir que no es un simple de espíritu sino un artista de talento. Se dio más a conocer por sus juegos de espíritu que por sus hazañas físicas.
Se identifica a Richard Tarlton como el primer clown de teatro. Integró la compañía de los King's Men en 1583. Tarlton fue conocido por su aspecto rudo y por sus jigs, interludios populares cantados y bailados que reunían improvisaciones, músicas y números de clown, a menudo burlescos y obscenos, con los cuales se cerraba a menudo un espectáculo y que podían cambiar la tonalidad del final de la obra. El clown Tarlton actuaba de campesino trasladado a la ciudad, que tenía una mirada distanciada sobre la vida urbana. Personifica de ese modo los dos sentidos del término clown, el palurdo y al actor estrella. En los años 1580, Tarlton introdujo al teatro su estilo de hombre ligado a la cerveza y a las tabernas, lo que constituyó una innovación fuente de su éxito y lo relacionó, para algunos críticos, al personaje de Falstaff.
William Kemp, actor famoso del teatro isabelino, fue uno de los miembros fundadores del Lord Chamberlain' s Men (Actores del Chambelán) y prosiguió la tradición del clown rústico en los años 1590. Se celebró a Kemp, un excelente bailarín, también por sus jigs que dejaban su marca en los espíritus de los espectadores. La mayoría de estos papeles se basaron en una jerga grosera y deficiente y en juegos físicos. Es posible que la desaparición del personaje de Falstaff en Enrique V fuese debida a la partida de Kemp en 1599, que se vio sustituido por un nuevo payaso de otro tipo, Robert Armin. Así, el pasaje en el cual Hamlet culpa a los payasos por sus improvisaciones excesivas (Hamlet, 3.2) puede leerse como una denuncia del estilo de Kemp, juzgado desde entonces demasiado grosero para servir a las sutilezas del texto shakesperiano.
Robert Armin comenzó su carrera con Tarlton y sustituyó a Kemp en la escena shakesperiana en 1599-1600. Con Armin, el payaso se convirtió en una figura más sutil en papeles donde el espíritu prevalecía sobre el cuerpo. Entre los actores principales de Shakespeare, actuaba roles de locos sabios pero siendo también excelente cantante y autor, escribió su ensayo sobre “las clases de locos”, Fool upon Fool (1600), y contribuyó a hacer evolucionar el clown hacia papeles de locos más intelectuales donde los juegos de palabras y de espíritu prevalecían sobre la acrobacia física.
Antes del payaso: ascendentes y cercanías
Hay pues un antes y un después de la aparición del nombre y de la figura del clown en el siglo XVI que autoriza el empleo del término únicamente a partir de esa fecha.
Existen numerosas genealogías del payaso en las cuales se lo vincula a figuras que lo preceden. En la rama europea occidental, se citan entre otros, a Bromios el turbulento, una de las manifestaciones de Dionysos, los actores del drama satírico, los criados transgresores de las comedias de Aristófanes, las máscaras de las atelanas romanas y los criados de las comedias de Plauto, los protagonistas de las fiestas rituales de inversión y los carnavales, los tontos de las sotties, los bufones (jesters) y bromistas, los locos de la corte, los fools de escenario, los diablos de los misterios y moralidades medievales y luego el Renacimiento y su sirviente, el Vice. También hallamos a los zanni de la commedia dell' arte y a Arlequín, cuya contemporaneidad de aparición, su función cómica y su condición de criado los convierten en primos del clown. Pero fijar esta genealogía ascendente del payaso supondría que se pudieran establecer con certeza filiaciones lingüísticas o formales, lo cual resulta en la práctica especialmente delicado.
Algunos vinculan al payaso con los bufones, seguramente debido a sus juegos grotescos y ridículos, sus disfraces y transgresiones codificadas que producen risa durante el carnaval, allí donde se pueden transgredir las prohibiciones, quebrantar las normas y fingir la locura (etimológicamente el bufón es aquel cuyas mejillas infladas le deforman la cara; la locura designa a aquel o a aquella cuya cabeza “está llena de viento”). Se sugiere una proximidad con los tontos, satíricos que actúan en las “sotties” en el París del siglo XVI, en obras políticas que postulaban que la sociedad está compuesta por locos. Llevan gorros adornados con orejas de asnos. Las sotties se presentan al mismo tiempo que las bromas y las moralidades donde el Astuto, según un guión invariable, bufón lascivo y transgresor, intenta desviar a tal o cual hombre santo o mujer digna, llevándolos hacia los pecados capitales y permitiendo a la Virgen salvarlos in extremis de los infiernos. En las moralities británicas este personaje perturbador y cómico es el criado del diablo: the Vice.
El loco se acerca al clown. Exhibido en un primer momento debido a sus deformidades en colecciones privadas de curiosidades para diversión de los príncipes, el bufón de la corte (fool en inglés) es un profesional de la risa. Autorizado a todos los desórdenes con tal que divierta y halague al poder dentro de los estrictos límites que se le conceden, tiene por función decir en voz alta lo que habitualmente se calla, tiene toda licencia, a merced del príncipe, a sus propios riesgos y peligros. Muchos pasaron a la posteridad, L’Angély bajo Luis XIII y Luis XIV, Brusquet bajo François Iro y sus sucesores, Archibald Amstrong bajo Jacques Iro, una mujer, Jane The Foole de Catherine Parr, María I, y Triboulet bajo Luis XII y François Iro, de quien Victor Hugo, luego Giuseppe Verdi y Nicolas Piave se apoderaron para desafiar a su vez al poder y a la censura.
Por último, algunas coincidencias y semejanzas formales pueden permitir argumentar a favor de una persistencia y de una continuidad de la simbología de estas distintas figuras en el payaso. Las orejas de asnos y crestas de gallo (coxcombs) que adornan los gorros de los bufones, de los tontos y locos, los cascabeles sujetados a sus peinados o a sus miembros para las fiestas carnavalescas o la danza Morris, también presentes sobre los trajes de los payasos del teatro isabelino hasta el día de hoy.
Sus funciones simbólicas y sexuales, signos de efervescencia corporal y psíquica, se perpetúan hasta en las formas más contemporáneas del arte clown.
