La pantomima ecuestre

Giros y desvíos 

En la inauguración de su escuela de equitación en 1768, Philip Astley, ex sargento comandante de Dragons d’Elliott, realiza quintas y cuartas con la espada, adoptando posiciones arriesgadas con un pie sobre la grupa y el otro sobre la cabeza de su caballo. Durante un siglo, de un lado al otro del Canal de la Mancha, las carteleras anunciaban “La danse comique du fermier français suivi d’une « hornpipe » et de la danse du drapeau intitulé The Graces (Londres, 1782)” o una “Entrée de paysan grossier métamorphosé en paysan coquet dansant l’Anglaise (París, 1794)”. Con el descubrimiento de la “Antigüedad”, florecen las referencias a la mitología y al estatuario griego y romano. Los atletas a caballo evocan Le Vol de Mercure o La Renommée, en los que adoptan posiciones académicas estudiadas, de pie o de rodillas sobre el lomo del animal al galope. Los jinetes restauran los carruseles y torneos, declinaciones de las Pompas y Triunfos del Imperio Romano.

Obras de Picadero

En un contexto muy reglamentado donde el circo se asimila a un “espectáculo de curiosidad”, sus pioneros intentan sin descanso que sus establecimientos sean reconocidos como “teatros”. Privados del habla, sus “actores” deben contar historias por medio del mimo, redoblado de actuaciones y efectos especiales. Herederos de los drolls, estas pequeñas obras cortas, extravagantes y rápidamente realizadas, brindadas ilegalmente durante los cuatro siglos del régimen puritano en Inglaterra, las obras de picadero se construyen en torno a argumentos simples. La Vie du soldat, (La vida del soldado) La Noce du village (el casamiento en el pueblo) o Le Carnaval de Venise (el Carnaval de Venecia) son obras de transformación de vestuario, en las que se destacaron “Paul” y “Bastien”, de pie sobre un caballo sin silla, en el Cirque Olympique. El mundo del espectáculo es permeable y los protagonistas se observan. Personajes del teatro surgen inmediatamente en el circo, pequeñas “series” como Fanchon la Vielleuse, comedia de Bouilly y Pain (1803) seguida de Frère de Fanchon o de las aventuras de La Marquise de Prétintaille (Dumanoir et Bayard, 1836). La forma narrativa era reforzada, prolongada. Se elaboraban mimodramas en varios actos. Fue así como, en 1825, surgió una versión del poema romántico de Lord Byron, Mazeppa (1819) escrito por Léopold y Cuvelier para el Théâtre du Cirque Olympique: Mazeppa ou le cheval tartare. En 1830, La poursuite de Fra Diavolo, ópera de Auber a partir de un libreto de Scribe, resucita el mito del truhán heroico, en un gran despliegue de caballería.

El tiempo de las pantomimas

Las características del convenio de los teatros determinaba el tipo de espectáculo autorizado. ¡El Hotel de Borgoña o la Ópera podían hacer subir a un caballo sobre el escenario… únicamente si este era llevado por Franconi! Las compañías de circos, clasificadas como teatros menores, tenían una prohibición de actuar obras habladas, lo cual precipitó la realización de pantomimas ecuestres a gran escala, al estilo La Mort de Marlborough que Antonio Franconi interpretó solo en el Anfiteatro de los Brotteaux en Lyon, en 1792. Los jinetes se destacan persiguiendo a truhanes como en Le Renégat et la belle Géorgienne (1817) o La Famille d’Armincourt et les Voleurs (1812). De las cruzadas a las campañas de Napoleón, estas representaciones ofrecen a un público exaltado por los estallidos de los cobres y el olor de la pólvora, los cuerpo a cuerpo a caballo que ponían en escena a decenas de jinetes representando a héroes reales o legendarios, desde Ulises a Murat pasando por Robert le Diable, Enrique IV o Don Quijote. En la cartelera del Anfiteatro de Astley, figuran los nombres de los grandes personajes shakesperianos junto con los de los héroes del día, tal como era el caso con el viejo enemigo de Franconi, Wellington, vencedor de los franceses en Waterloo. Los cuadernillos del Cirque Olympique describen con minucia el detalle de las acciones, hasta la más pequeña expresión de mímica. Llevan la firma de los autores, de los compositores de música, de los diseñadores de decorados y vestuario. Pero ningún diálogo.

Evoluciones

Siguiendo las necesidades de la acción, la estructura y la escenografía de los circos se transforman. Al principio del siglo XIX, la pista fue regularmente conectada por medio de amplias rampas de madera a un escenario perfectamente equipado con bastidores, con foso y parrilla. Una yuxtaposición de espacios que permitió ampliar el terreno de la acción, de integrar decorados y para los jinetes simular cargas espectaculares. El éxito fue tal que Antonio Franconi consiguió obtener una derogación para presentar diálogos e incluso coros en sus producciones muy realistas, que despertaban y preservaban el sentimiento patriótico de las multitudes. De ahí proviene esta reflexión de Jules Claretie en 1910: “Habría una tesis por escribir (sin paradoja alguna): Sobre la influencia de Franconi en la vuelta del Imperio”.

Complementarios, los hijos de Antonio prosiguen la obra del padre: en el Jardin des Capucins, en primer lugar, rue du Mont Thabor, luego en el Faubourg du Temple. Henri, alias Minette, pone en escena las pantomimas y Laurent doma a los animales y dirige las cabalgatas. La creación de los hipódromos ofrece un nuevo espacio, ideal para el desarrollo de las grandes epopeyas. La Historia presenta sus esplendores y sus dramas, en despliegues cada vez más importantes de caballos y figurantes, desde Le Camp du Drap d’or, creado en 1845 por Victor Franconi en el Hipódromo de l’Étoile, hasta Vercingétorix, que, el 13 de mayo de 1900, inaugura el Hipódromo de la Place Clichy. Anunciadas como obras fantásticas, los desfiles y cabalgatas sofocan levemente la actuación, mantenidas valga que valga, por espectaculares carreras de carros y la sensacional Posta con quince o veinte caballos.

De las pantomimas históricas a las operetas de pista

A lo largo del siglo XIX, el caballo, compañero y socio del hombre tanto en la vida cotidiana como en el escenario, es amaestrado para la práctica de ejercicios ecuestres académicos y para la actuación y la cascada consustanciales a los dramas mímicos. Los distintos episodios y repercusiones de las campañas militares proporcionaron temas y ocasiones de rehabilitar el sentimiento de pertenencia y el orgullo nacional de franceses traumatizados por la derrota de 1870 contra los Prusianos. En el Cirque National, convertido en Cirque d’Hiver en 1873, Adolphe Franconi atravesó las épocas y los regímenes cambiando el color de las banderas. Durante un siglo, los teatros y los circos montaron reconstituciones de victorias napoleónicas estimulantes. Junto a temas recurrentes como las carreras de carros y cacerías adaptadas de los juegos de la antigüedad, la vena narrativa de los autores de pantomimas se inspiraba también en conflictos lejanos: las guerras del Cáucaso o de Crimea, el conflicto sino-japonés, ofrecían la oportunidad de renovar la curiosidad del público y de mantener vivo su deseo de evasión. Un equipo artístico reunido por la dirección del circo fue asignado para a la elaboración de uniformes, decorados, trajes y composiciones musicales exóticas o de estilo oriental.

Las Exposiciones Universales de 1889 y 1900 en París atraen un gran número de visitantes de provincia y de extranjeros aficionados de entretenimientos. Inaugurado en febrero de 1886 por iniciativa de José Oller, el Nuevo Circo de la rue Saint-Honoré fue concebido como un fastuoso escaparate a la altura de los ejercicios presentados, esencialmente ecuestres, artistas invitados y un público en traje de etiqueta. Equipado con una pista transformable en piscina, fue diseñado para una apertura en verano como en invierno. Durante la temporada teatral, el piso de madera protegido por una alfombra de coco desaparece después de la segunda parte del programa para permitirle al estanque de casi 14 metros de diámetro, llenarse con agua bombeada en el Sena. Pretexto para grandes composiciones mágicas o cómicas, su pista náutica adopta decorados y se anima por medio de decenas de figurantes, además de los integrantes de la compañía. Escritos por Donval, Agoust o Surtac y Allevy, todos los guiones prevén una gigantesca zambullida final de artistas humanos y animales.

A fines del siglo XX, el encuentro entre el mundo del circo y el del Banco feriante ambulante, dominado por grandes propietarios de ménageries como los Krone, Chipperfield, Amar o Bouglione, acelera su mutación. La vocación principalmente ecuestre del circo debe inclinarse ante un mestizaje de estilos y la llegada inminente de grandes números con fieras. Dividido en un mosaico de atracciones, el espectáculo encuentra sin embargo una cierta armonización a beneficio de obras musicales, exóticas, llamadas “operetas de circo” con las direcciones sucesivas del Cirque d’Hiver, desde Gaston Desprez después de la Primera Guerra Mundial, a los Hermanos Bouglione a partir de 1934. La nostalgia de los grandes frescos históricos resucitó, en particular a Ben-Hur y Buffalo Bill, permitiendo un despliegue de conocimientos técnicos muy diversificados de una tradición ecuestre universal: caballos en libertad, carrera de carros, juegos romanos, rodeo, cascadas, cargas de caballería y desfiles militares. En un espacio donde el caballo es nuevamente rey.