Orígenes

Investigadores en diferentes campos concuerdan al identificar las características de estos “artistas de resonancia profunda” (Martín¹) presentes en numerosas sociedades y períodos de la historia. Este desfile de comediantes da fe de una profunda inventiva artística y social, en un registro paródico, crítico y regenerador del cual el payaso social parece ser el heredero. Revive la tradición del actor improvisador en contacto con la vida social, cuyo único amparo radica en la apariencia que le va a dar a su personaje: la máscara del payaso, es decir, los signos del arte del payaso, que protegen a la persona del actor y al mismo tiempo liberan su actuación.

Los cómicos rituales

Los etnólogos han descubierto en diferentes continentes personajes cómicos que provocan la risa durante las ceremonias rituales. A veces se les llama payasos sagrados en referencia a los payasos europeos² o bufones sagrados o bufones ceremoniales. Son “personajes ceremoniales cuyo extraño atuendo y bromas pesadas provocan risas en el público”. Se los ha comparado con los Tricksters, misteriosos personajes míticos que tenían una función de “violadores imaginarios de tabúes” y “son los agentes evocadores de una experiencia fundamental y contradictoria, que genera situaciones dramáticas”. (Levi Makarius ³)

El Loco
En la Edad Media y el Renacimiento, los Locos (o Fols) ocuparon un lugar prominente en la escena cómica que rodeaba al poder. Los Locos del Rey se convirtieron poco a poco, en profesionales del espectáculo, de la risa y de la impertinencia como lo son, hoy en día, los payasos de la pista. Pueden ser considerados los antepasados del payaso trabajador social. En este dispositivo, el cuestionamiento del poder pasa por la mediación de la actuación y la convención de la locura del bufón, “es el prototipo de payaso en los confines de la sabiduría y de la locura, de lo trágico y lo burlesco, de lo sublime y lo irrisorio” (Simon⁴). Estas características permanecerán en la evolución del payaso a partir desde el siglo XVI. En la escena teatral, en el circo, en una reunión profesional o en el hospital, el payaso es ante todo, literalmente, un excéntrico.

Durante el siglo XX, el trabajo del “payaso con nariz roja” se convirtió en una de las bases de la formación de actores. La Escuela Lecoq, fundada en 1956 en París, creó un enfoque de trabajo llamado “la búsqueda del propio clown (paysaso)” que ha marcado a muchos creadores de las artes escénicas. Esta orientación fue desarrollada ulteriormente por compañías que combinaban la formación artística y un imperativo de autenticidad – como el Bataclown a partir de 1980 – en talleres abiertos a los actores y no actores (Augusto Boal⁵), con la exigencia de basar la excelencia del personaje en la autenticidad del actor (Bonange, Sylvander⁶).

Este renacimiento del trabajo del payaso tuvo lugar en el contexto sociopolítico de la década de 1970, con un deseo de libertad que hizo estallar la rigidez de las convenciones sociales y puso de manifiesto la crítica política de la función ideológica del arte y del teatro. Podemos mencionar al Grand Magic Circus de Jérôme Savary o el Théâtre du Soleil de Ariane Mnouchkine, el Living Théâtre, el Bread and Pupett o el Teatro Odín... Estas compañías basaron su lenguaje teatral en el trabajo corporal y la crítica política y social. El cuestionamiento de los dogmas académicos y el elitismo social quebró los límites entre el teatro, la política y la psicología, entre danza, mimo, teatro y circo, entre voz, cuerpo e imaginación, entre mitologías, cuentos y repertorio dramático.