Clown y teatro

Fue en 1903, con Les Acrobates del austríaco Franz von Schönthan (1849-1913) que Vsevolod Meyerhold descubrió el mundo del circo y sus personajes, entre los cuales, un viejo payaso que él mismo interpretaba. El circo fue un eje fundamental en la investigación multidireccional del gran director al final de la década. Constituyó la base de una galaxia mucho más amplia, la del balagan – barraca de feria – un concepto de trabajo, una utopía teatral que sintetiza las formas menores de la cultura espectacular europea, personificadas por la labor de los artistas ambulantes franceses, la commedia dell’arte italiana, las barracas de feria rusas, el cabaret, la variété, el überbrettl alemán, la pantomima, la farsa y el cine burlesco. Toda forma que pudiera ser considerada como receptáculo de la memoria universal de un teatro teatral – tema del libro publicado en 1963 por Meyerhold – y como fuerza vital necesaria para la reconstrucción del teatro del porvenir, sobre las bases sólidas de lo grotesco – definido como un arte de los contrastes – que penetra en el corazón mismo de los fenómenos, y del cual la escena contemporánea, por haberse tornado demasiado libresca, olvidó la forma.

 “Si se me preguntaran cuáles son los entretenimientos necesarios hoy en día para nuestro pueblo, cuando Rusia se presenta ante el mundo liberada de sus cadenas, respondería sin vacilar: únicamente aquello que la gente del circo sabrá brindar gracias a su arte.”
Vsevolod Meyerhold, Viva el malabarista (Da zdravstvuet zongler), 1917.

Todo indicaría que las técnicas del circo, donde se refugió la sensibilidad del carnaval, fueron revisitadas por un teatro de arte moderno en busca de su público. El circo alimenta tres utopías de la escena meyerholdiana: la del triunfo de la corporeidad, la de un teatro de improvisación bien preparada y la de un público radicalmente diferente. 

En 1913, en París, donde crea La Pisanelle en el Châtelet, Meyerhold frecuenta el Circo Medrano junto a Apollinaire, con quien comparte su pasión por la Commedia dell’arte. Los payasos eran para él una referencia privilegiada, por ello los invita al equipo pedagógico de su Estudio (inaugurado en 1913 en San Petersburgo), como a Jacomino, payaso italiano acróbata y malabarista excéntrico, luego a Donato, payaso-bufo, especialista en gimnasia aérea. Al recurrir a estas disciplinas, Meyerhold busca una preparación específica para un nuevo tipo de actor. Se nutre del circo sin abandonar el espacio del teatro, para regenerarlo. Meyerhold afirma incluso en 1924, que es únicamente en la práctica de los payasos excéntricos que se encuentran “métodos auténticamente teatrales”, aptos para alimentar nuevas formas escénicas. Fue un famoso payaso ruso, Vitali Lazarenko, quien actuó el jefe de los diablos del infierno mayakovskiano en su puesta en escena de Misterio-Bufo en 1921.

Este interés por los payasos era compartido entonces por numerosos artistas europeos: Jean Cocteau, Darius Milhaud, Firmin Gémier, Jacques Copeau que acuden a Medrano para ver a los Fratellini, considerados como “actores de la pista”. Copeau, tal como Meyerhold, invita payasos a la Escuela del Vieux-Colombier. Sin embargo, la actuación psicológica es conservada, con un resultado muy distinto al de la radicalidad de Meyerhold, no se trataba ya de renovación, sino de un aditivo nostálgico, a pesar de su intuición de que el payaso es un “verdadero actor”. Los “bufones del pueblo”, como los nombra el poeta ruso Alexandre Blok, intervienen sobre los escenarios. Sergueï Radlov en Petrograd crea la Comedia Popular donde contrata payasos. En Praga de 1927 a 1938, los dos payaso cantores Voskovets y Werich actúan en dúo en el Teatro Liberado con un éxito inmenso.

En los años 1960, es con Jacques Lecoq que Ariane Mnouchkine descubre el trabajo sobre los payasos, con deslumbramiento. Lo transmite a su compañía. En busca de un teatro popular, para un público popular, la compañía sueña con una forma… popular y comienza una investigación colectiva experimental, sin texto escrito inicial que duraría más de seis meses.

“Al principio, teníamos la intención de hacer improvisaciones mezclando a todos los personajes: Arlequín, los payasos, hasta queríamos poner a Bécassine. Poco a poco nos dimos cuenta que los payasos eran muy fuertes, eran más moderno, y arrasaron con todo. Acabó siendo un espectáculo solamente con payasos”. Ariane Mnouchkine, Les Clowns, colección Théâtre d’aujourd’hui, programa de L. de Guyencourt, realización J. Brard, ORTF, 1969, Doc. INA, 2006.

Las dificultades fueron numerosas. La primera creación colectiva del Théâtre du Soleil resultó ser una difícil creación individual en grupo: de más de veinticinco actores sólo surgieron diez payasos. La segunda dificultad surgió del compromiso físico agotador, exigido por los personajes que los actores engendraron, la tercera fueron los problemas planteados a las mujeres-payaso. Las actrices crearon criaturas explosivas que permanecieron siendo mujeres, con una belleza salvaje y variopinta, y que por su actuación indignada, denunciaban la condición femenina en una sociedad de hombres.
El espectáculo marcó un hito. Creado en abril de 1969, en el Théâtre d’Aubervilliers, luego actuado al aire libre en el Festival de Aviñón y durante une gira en el Piccolo Teatro de Milán, fue retomado en 1970 en el Élysée-Montmartre. Los payasos del Soleil cuestionaban la sociedad y los estereotipos burgueses, y también la condición de los propios actores.

Les Clowns permitió una investigación exigente y formativa sobre un tipo de actuación no realista, no psicológica, y el extenso trabajo preparatorio aportó precisión y rigor a los actores. Los actores adquirieron la experiencia del riesgo y percibieron mejor el mundo de la infancia. Pero las máscaras que habían intentado una tímida intrusión en el Théâtre du Soleil tomaron pronto su revancha y acabaron expulsando a los payasos y triunfando en L’Âge d’or (1975).
Se destacará que el espectáculo de 1969 no presentaba payasos de circo, sino payasos de teatro, donde las mujeres supieron encarnar roles tradicionalmente masculinos. Fue, anticipadamente, un espectáculo cercano a lo que se llamará el Nuevo Circo. Un espectáculo que encauzó a la compañía en la vía de las grandes creaciones colectivas de los años setenta. Les Clowns concluyó un ciclo en el Théâtre du Soleil pero inició otro y las pequeñas narices rojas harán reapariciones periódicas en el trabajo teatral de la compañía, durante los ensayos.

por Krizia Bonaudo

A principios del siglo XX, las vanguardias teatrales, en particular con Guillaume Apollinaire y André Breton, hallaron con el circo y sus personajes un lugar físico y un ideal de experimentación formal y performativa. Las obras se inspiraban de los temas, la performance y la estructura lingüística del espectáculo feriante. El vasto repertorio del circo reforzó el proyecto espectacular de las vanguardias de renovación y desafíos académicos, de los cuales el payaso, con sus sketches y muecas, es el profanador por excelencia. Modelo de artista completo, actor y banquista a la vez, desempeña un papel privilegiado de portavoz de un mensaje experimental, de nuevas técnicas expresivas y de puesta en escena.

Las entradas clownescas basadas en volteretas, caídas cómicas y en prácticas corporales, le otorgan al espectáculo el dinamismo, la sorpresa y velocidad, típicos del espectáculo feriante.

El cuerpo mismo del payaso cambia la relación con el público, fomentando el cruce del límite entre escenario y sala y la participación activa, siguiendo las incursiones de los artistas que alternan entre juegos de malabares y diálogos con el público. El falso discurso de los payasos se convierte también en un modelo lingüístico para las vanguardias que recurren a retruécanos o se inspiran del vocabulario feriante para elaborar una estética de lo “fuera de la forma” y de lo “fuera de norma”.

Guillaume Apollinaire, André Salmon, Le Marchand d’anchois, 1907, Les Mamelles de Tirésias, 1917 ; Tristan Tzara, La Première aventure céleste de Monsieur Antipyrine, 1916 ; Georges Ribemont-Dessaignes, Le Serin muet, 1919 ; Pierre Albert-Birot, Le Bondieu, 1920, L’Homme coupé en morceaux, 1920 ; Marcel Achard, Voulez-vous jouer avec moâ ?, 1920 ; Roger Vitrac, Le Peintre, 1922 ; Le Poison, 1922 ; Louis Aragon, Au pied du mur, 1922-1923 son obras basadas en entradas clownescas o en la presencia escénica del payaso.

por Guy Freixe

Jacques Copeau fue uno de los primeros en interesarse en los aportes de la actuación clownesca, en el campo de la pedagogía actoral. En enero de 1916, descubre con entusiasmo a los Fratellini en Medrano. Admira sus lazzi, sus actuaciones directamente vinculadas con el público, sus gestos muy bien acompasados, precisos, inventivos. Escribe, con entusiasmo, en su Cuaderno: ¡“Hete aquí al verdadero actor¹!”. El payaso, para Copeau, conecta al actor con la vitalidad de una tradición, la de la commedia dell'arte, basada en la espontaneidad de la improvisación, la credulidad de la infancia y una fantasía altamente corporal. Copeau contrata a los Fratellini en su Escuela du Vieux-Colombier (1921-1924). Pero su enseñanza se limita al aprendizaje de la acrobacia. Aún no había nacido una pedagogía actoral por medio del arte clown. Para ello, sería necesario esperar la contribución de Jacques Lecoq. El renacimiento del payaso de teatro le debe mucho a su enseñanza. En 1962, seis años después de la creación de su Escuela en París, comienza un trabajo sobre la actuación cómica que resultará determinante para el renacimiento del payaso: un payaso que dejará la pista del circo donde desfallece, para ganar la calle, los cabarets, los escenarios de teatro. Lecoq trabajó en esta transformación del payaso de circo hacia el payaso de teatro, abierto a situaciones dramáticas renovadas. Y transformó la actuación clownesca en un territorio dramático esencial de la pedagogía del actor, abriéndolo a lo burlesco y a lo absurdo.

La pedagogía del “fiasco”

En el marco de su interrogación sobre la naturaleza de la relación entre la commedia dell' arte y los payasos de circo, Lecoq buscó ejercicios para entender mejor el surgimiento de la risa: “Mientras yo instalaba la pista, cada cual se presentaba con la única obligación de hacernos reír. Era terrible, ridículo, nadie reía; los alumnos-payasos “fracasaban” en medio de la angustia general; y a medida que cada uno pasaba al frente, se repetía el mismo fenómeno. El payaso frustrado iba a sentarse, desmoralizado… y era en ese momento que comenzábamos a reírnos de él. La pedagogía había sido hallada, la del "fracaso"²”. No era el personaje que los alumnos actuaban el que desencadenaba la risa, sino la propia persona, puesta al desnudo. Lecoq comprende entonces la especificidad del payaso, alejado de todos los demás registros y territorios de actuación donde se trata en el fondo de actuar a alguien distinto de uno. El payaso, en cambio, no existe fuera del actor que lo interpreta. Y cuanto menos intenta “actuar”, menos se muestra voluntario, más se deja sorprender por sus propia fragilidad, y más su payaso tendrá oportunidades de surgir. Ya que para Lecoq, todos somos payasos, en el sentido de que todos queremos ser bellos, inteligentes, fuertes… mientras que tenemos cada cual nuestro “ridículo³” que, al ser expuesto, provoca risa. Este descubrimiento de la transformación de una debilidad personal - física o psíquica - en fuerza teatral fue fundamental en la pedagogía de Lecoq. Desde entonces, la “búsqueda del propio payaso” se convirtió en una etapa esencial de su enseñanza y marca un hito fundamental antes de egresar de la Escuela. Después de ser borrado del mundo externo, en la búsqueda bajo una máscara neutra, de un “fondo poético común” que reúna y unifique, el alumno, al final de su recorrido pedagógico, en una geometría inversa, debe ser lo más simple y profundamente él mismo, y observar el efecto que produce sobre el mundo, es decir, sobre el público. Ya que el payaso sólo existe a partir del público.

En busca del propio clown

Para favorecer la aparición del propio payaso, Lecoq recurre a una máscara, “la más pequeña máscara del mundo” según su expresión, esa bola de color que ilumina los ojos y redondea el rostro: la pequeña nariz roja. Ésta opera una mutación. Cuando uno se la pone, no es solamente un simple objeto que se coloca sobre la cara, es un acontecimiento. Lo íntimo toma repentinamente una fuerza renovada. Nos tornamos más amplios, disponibles, capaces de transformar nuestras debilidades en fuerza teatral, nuestros fracasos en triunfo. Entonces, a medida que fallamos, que somos nulos, que multiplicamos los fracasos, en el momento menos esperado, el payaso se sorprende y nos sorprende por su virtuosismo. Ya que en él, hay, ocultas –como en cada uno de nosotros – maravillas, y detrás de su torpeza aparente, tesoros de habilidad insospechados.

Fue seguramente este llamado a la expresión de un yo profundo, secreto, único lo que mas sedujo en esta fórmula: “la búsqueda del propio payaso”. Las prácticas se multiplicaron, en el mundo entero, prometiéndole a cada quien, actor o no, de encontrar en algunas semanas, o incluso en algunos días, “su” payaso. ¿Programa holístico de descubrimiento personal o simple táctica comercial? No resulta sencillo, efectivamente, orientarse en medio de las propuestas de trabajo sobre el payaso. Generalmente, el objetivo es desinhibir a la persona permitiéndole expresar su egotismo en una fantasía desatada, dándole libre curso a sus impulsos primarios. El payaso reanuda entonces con su función transgresiva originaria, la de una bufonada delirante. Tiende hoy en día a dejar el mundo del espectáculo para reencontrar su otra función esencial, política, de cuestionamiento de nuestras sociedades y humanización de nuestras vidas, multiplicando su presencia en los lugares de exclusión y aislamiento: hospitales, prisiones, asilos de ancianos…

Jacques Lecoq ocupa hoy en día en Francia, un lugar reconocido en el ámbito de la pedagogía actoral, en los cursos privados o en los conservatorios y escuelas nacionales de arte dramático, aunque permanezca marginal en relación a la interpretación de textos. El trabajo sobre el payaso, a menudo ofrecido en forma de inmersión de una o dos semanas, tiene por objeto generalmente desarrollar en el aprendiz-actor sus capacidades de imaginación, una confianza en sí mismo adquirida por medio de la liberación, el refuerzo de la creencia interior, la exactitud del ritmo y la apertura al público, ya que el payaso no actúa ante él, sino con él. El encuentro con el trabajo clownesco es siempre muy ansiado, ya que este estimula la creatividad y dinamita los marcos habituales de la actuación interpretativa. No obstante, la expresión muy individualista causada por el trabajo clownesco no debe impedir el encuentro poético con una criatura que da fe del misterio de nuestra presencia en el mundo. Sin pasado ni futuro, en un puro presente, el payaso lleva con él la creencia total, irreductible, en el poder de lo imaginario. Hete aquí aquello a lo que inicia el payaso, en la perspectiva de la formación de un actor-creador.