Culturas

Cuanto más los avances de la razón y de la observación académica aportan conocimientos y un dominio de la naturaleza por parte del hombre, más el público busca la confrontación con manifestaciones irracionales y experiencias vertiginosas, hitos del culto eterno de la vida y la muerte. Del salón de Robert-Houdin a los teatros mágicos de Benita Anguinet, Loramus, Linski, Delille o Dicksonn, de las escenas de vodevil de Davenport o Maskelyn & Cooke a los cabarets, asistimos a un despliegue de efectos fantásticos “inspirados” de ritos celtas o egipcios, de los misterios de la Edad Media, o el espiritualismo indio. Anunciados, envueltos de misterio por la labia del mago, se ofrecen en forma de apariciones, desapariciones, transformaciones o penetraciones de cuerpos y objetos. “Lo que verán, caballeros, es aquello que no tiene precedentes y que nunca tendrá imitación. ¡Lo que verán son maravillas, imposibilidades, milagros en definitiva!” (Robert-Houdin, Comment on devient sorcier, 1868)

Junto con la corriente mesmerista que evoca seriamente la realidad de un “fluido magnético” en cada ser vivo, los taumaturgos, y otros milagreros de la escena, basan sus poderes mágicos revisitando experimentos científicos más o menos ocultos, en la misma línea que las fantasmagorías de Robertson o de las demostraciones con las cuales Louis Comte deleitaba a las cortes principescas bajo el Primer Imperio.

Al contar historias fantásticas, animadas por medio de efectos, la magia moderna revive el reinado de la pantomima – feriante, ecuestre, exótica o “inglesa” – que desde el siglo XVII se ha burlado de las producciones de los teatros oficiales. Personajes de liturgias o mitologías antiguas nutren la dramaturgia hasta provocar pavor o carcajadas. Ello se ve reflejado en la página “espectáculos” de L’Orchestre ddel 7 de junio de 1891, donde se presentan el Sphinx, el Manoir du Diable o el terrible Nain Jaune del cuento, familiar, de la Señora d’Aulnay revisitado por Georges Méliès, el nuevo director del Teatro Robert-Houdin. La música presente de la mano de Caroline Chelu con su composición sobre el tema del Nain Jaune, el Galop brillant pour piano interpretado por la Señora Rehm, mientras que en una sala especialmente diseñada, abierta durante el entreacto, se presentan apariciones misteriosas de espectros “vivos e impalpables”.

Los progresos científicos y técnicos favorecen la realización de nuevas maravillas y en particular, la concepción de autómatas perfeccionados. Quinientos años después de la elaboración de Albert le Grand² de una Minerva de madera, sirvienta y adivina, en 1879, E. Fétis hace historia con sus máquinas androides equipadas con fuelles que desde la Antigüedad reproducen cantos o tocan instrumentos³. A su vez, Jacques de Vaucanson (1709-1782) realiza dos autómatas músicos y un pato “engullidor” que reproduce todas las fases de la ingestión y la transformación de los alimentos. Hacia 1770, en su Museo ambulante, Philip Astley presenta sus Pieces of Mechanism, entre los cuales su Cronoscopio⁴. Pero la usurpación no permanece lejos, y deseoso de eclipsar el genio de Vaucanson, el ingeniero austro-húngaro von Kempelen exhibe en 1770, en la Corte de Austria, Le Turc mécanique, un “jugador de ajedrez” casi invencible, que resultará ochenta años más tarde ser un falso autómata vestido con engranajes pero impulsado por una inteligencia y una presencia humana. Transportado por Europa, el hábil truco engaña y… vence a sus adversarios entre los cuales, en particular, Napoleón 1^o. A mediados del siglo XIX, Jean-Eugène Robert-Houdin crea y pone en escena Antonio Diavolo, el trapecista virtuoso, Pâtissier du Palais-Royal, en la que un pastelero toma pedidos de dulces y los sirve, o L’Oranger merveilleux, un naranjo del cual hace surgir flores y naranjas frescas y gustosas.

Anagrama de la palabra imagen (en francés image), la magia solicita la mirada, causando sensaciones visuales extrañas, desviadas. Encantado o forzado según la proximidad, la naturaleza o la forma del efecto, el espectador ingresa, quiérase o no, en un universo cuya irrealidad lo fascina si no obstante acepta dejarse cautivar. En el Siglo XIX, edad de oro del dios Progreso, los descubrimientos del ámbito de la óptica y de la luz asombran a públicos hechizados por la materialización de formas negras o pálidas, a la vez familiares y espectrales. Oriundos de las tinieblas, personajes y decorados surgen delante de una audiencia subyugada. ¡Enmarcados por el castillete del teatro de sombras o esbozados sobre las pantallas de las lanternes magiques, estos nuevos héroes, modestos y misteriosos se afianzan en adelante, en el paisaje del entretenimiento, de la fantasmagoría… ¡a los albores del cine!

Dominique Séraphin sería el primero en presentar un teatro de sombras chinas⁵, en 1772 en Versalles, seguido en 1780 por Philippe Astley, que buscaba diversificar sus “entretenimientos”⁶. La disciplina, bautizada sombromanía, sedujo a los prestidigitadores que la practicaron en el teatro, en el cabaret y en el circo. Un siglo más tarde, Trewey, actor, malabarista equilibrista y titiritero de sombras chinas, o el mago Philippe Beau, acercaron en sus creaciones a la magia y el cine. En 1890 Félicien Trevey conoce a Antoine Lumière con el cual comparte la curiosidad y la fascinación por “el misterio de la vida cotidiana”⁷ y la ciencia del movimiento, y lo inicia en la prestidigitación. En Magie des ombres et autres tours, Philippe Beau compone un espectáculo donde se deslizan y se funden en un morphing fascinante, trucos de magia, sombras vivas de personajes y de animales, y breves escenas de películas homenajes a Méliès, Chaplin – Le Cirque (1928) – o Spielberg – E.T. (1982).

Este verso de Baudelaire⁸ podría evocar la resonancia legendaria de las grandes voces de las pitias y otras adivinas, a través de los milenios. Mencionado en los anales de los reyes, semidioses de la Antigüedad o incluso en la Biblia, así como lo expuso Colombat de l’Isère, el misterio de los oráculos y encantamientos pronunciados en un marco íntimo, como sobre una muchedumbre inmensa, siempre ha sido objeto de estudios. Atribuido en la Antigüedad a un método mágico que hace hablar a las vísceras o incluso a los órganos sexuales – de la pitonisa de Delfos –, el fenómeno se llamó familiarmente “ventriloquia”. También en el siglo XXI, aquellos que controlan con arte sus cuerdas vocales y su respiración hasta poder conversar con un doble sin mover los labios o hacer hablar a distancia personajes inanimados, se llaman ventrílocuos. ¡Ejercen su práctica generalmente sobre un escenario, en compañía de una marioneta muy móvil, seductora e incluso diabólica, que toma la forma de un niño, de un animal a menudo raro o de un objeto – la rana vestida que canta “el gallo ha muerto!”, el yelmo de G. Schlik, incluso un vegetal tal como la lechuga de Marc Metral. Algunos artistas multiplican a sus “compañeros”, otros cambian por sí mismos de personaje, transformando muy rápidamente su apariencia y su voz tal como el actor transformista Cascabel, que antes que Leopoldo Fregoli, enloqueció a multitudes e inspiró al novelista Julio Verne en la creación de su héroe César Cascabel.

Una de las figuras literarias más carismáticas de la magia europea es sin duda la del Doctor Fausto. Inspirado en un alquimista alemán que vivió entre los siglos XV y XVI, este personaje febril, lleno de orgullo romántico en su búsqueda de omnisciencia, estudiaba las magias antiguas con tanta aplicación que acabó por llamar la atención de Mefistófeles, un avatar diabólico que tomaba voluntariamente forma humana. En la Europa medieval católica se representaba al diablo como un ser dotado con el poder de la metamorfosis, un interlocutor ameno y atractivo, que rivalizaba de ingenio para engañar a sus presas. El diablo es el amo de las ilusiones. El que consigue pactar con él puede, a cambio de su alma, beneficiar de sus poderes, al igual que se puede, en algunas tradiciones islámicas de África del Norte, someter a los djinn, espíritus sutiles, invisibles la mayor parte del tiempo.

Popularizado por la obra de Gœthe en el transcurso del siglo XIX, el éxito de Fausto se volvió mítico: Delacroix ilustró sus desventuras con una serie de litografías, Gounod, Berlioz, Sporh firmaron sus famosas óperas epónimas. El dúo Mefistófeles y Fausto inspiró la música sinfónica de Franz Lizst, Richard Wagner, Robert Schumann, y también la literatura (Heine, Pouchkine, Tourgueniev), el cine (Méliès, Murnau)…

Arrigo Boïto escribió su ópera: Mefistofele.

El pacto del científico y el diablo, es el conocimiento de los mortales asociado a las fuerzas impenetrables del universo: juntas, reúnen magia blanca y magia negra, magia real y magia fingida, magia secular y omnipotencia divina. No era por lo tanto asombrosos encontrar, sobre los carteles de los espectáculos, el retrato del mago representado como el doctor, acompañado por su acólito supraterrestre con forma humana vestido de rojo y peinado con una pluma de gallo (un Mefistófeles clásico), acompañado de sus aliados, grupos de diablillos astutos… A partir de la segunda mitad del siglo XIX hasta los años 1930, estas imágenes se impusieron como la representación clásica del mago moderno, como constó en los carteles de Thurston, Carter, Kellar, Blackstone, Dante, Maskelyne y Devant, Leroy-Talma-Bosco y tantos otros.