por Frédéric Tabet
La larga secularización del espectáculo mágico se nutre de historias originales y de una segmentación entre las prácticas, de la “magia de cerca” – o close-up – a las de la magia de escena y las grandes ilusiones.
Instalaciones espectaculares
En la época en que Alcifrón (siglos II-III) describe los efectos de los “jugadores de piedrecillas”, Herón de Alejandría describe en Les Pneumatiques aplicaciones científicas que permiten abrir puertas de manera misteriosa, poner en movimiento plataformas, animar o hacer cantar estatuas.
En el teatro, la maquinaria permitió realizar efectos de cambio de decorado a la vista, gracias a los periactos descriptos por Sófocles o hacer descender divinidades del cielo gracias a las instalaciones de Deus Ex machina. Estas instalaciones arquitectónicas y escénicas lanzaron la larga tradición de los vuelos (voleries), glorias, suspensiones u hombres voladores y transformaciones, metamorfosis o metempsicosis que vincularon la historia del teatro y del arte mágico.
El Maestro de los secretos
En la Edad Media, junto con el escamoteador “de pleno viento”, las representaciones teatrales aplicaron nuevas técnicas espectaculares, en particular en los Misterios. En el Tiers-Livre François Rabelais escribió en 1546 el Misterio de la Pasión: “el que actuaba de Saint- Michel descendió por la tramoya; los diablos salieron del infierno”. La aparición del Cristo, su elevación hacia el Cielo, el vuelo de San Juan Bautista, la caminata sobre el agua de San Pedro o la cremación de inocentes eran tantos efectos supervisados por el “amo de los secretos” o el “tramoyero”. Además de la prolongación del Deus Ex Machina, los estrados permitieron la utilización de las partes inferiores del tablado. Trampillas manipuladas por el conductor [de secretos] o el tramoyero ponían de manifiesto dragones y otros diablos. Utilizadas de manera indirecta, permitieron mutaciones cuyas técnicas eran desconocidas por el público. “Dos tigres deben secretamente ocultarse bajo tierra y en su lugar deben surgir dos ovejas (VI-19)” puede leerse en el L’Extraict des fainctes qu’il conviendra faire pour le Mystère des actes des Apôtres.. En escenas de tortura, otros trucos utilizaban maniquíes y bolsillas de falsa sangre. Todos estos efectos tenían por objeto hacerle revivir al espectador los momentos destacados de la vida de los santos.
Las obras con maquinas
Durante el Renacimiento, la perspectiva gana la escena teatral, su aplicación crea nuevos efectos de realismo, así las líneas de fuga de los decorados coinciden progresivamente con el horizonte de la tela de fondo. En 1637, el italiano Nicola Sabbatini publicó La Pratique pour fabriquer des scènes et des machines dans le théâtre. En la obra describe levitaciones cuyas puestas en práctica permanecían secretas. Hasta entonces, en los Misterios, los cables, poleas y otras grúas eran visibles y audibles. En el momento en el que el teatro se disoció de lo religioso, los efectos fueron reconsiderados según una lógica de ilusión. Los maquinistas desplazaron los soportes en el eje de visión del espectador, camuflaron las cuerdas, taparon los ruidos y la metodología se volvió misteriosa.
Este desplazamiento tuvo lugar al mismo tiempo que la adopción de los conocimientos técnicos de los italianos. En 1645, el Cardenal Mazarin contrató a Giacomo Torelli, llamado el Gran Brujo, para la construcción de la sala de Máquinas del Palacio des Tuileries. Espacio de representación modesto, su concepción facilitaba las aplicaciones técnicas: profundidad de 46 m, parrilla de 13 m, fosa de 5 m. Ocultados de la vista del público, estas disposiciones permitían acoger maquinaria de espectáculo. La Comédie-Italienne, l’Opéra o la Comédie-Française recurrieron a una maquinaria teatral sofisticada para brindar una maravilla escénica.
Las recreaciones científicas
En el siglo XVIII, París era la capital de las ciencias, numerosas demostraciones presentaban de manera lúdica descubrimientos como el magnetismo, los efectos de la corriente sobre el cuerpo, la incompresibilidad del agua y experiencias sonoras o luminosas. Estos espectáculos siguieron el movimiento comenzado por los científicos que inventaron el concepto de ciencias recreativas. En 1584, J. Prévost publicaba La Première Partie des subtiles et plaisantes inventions “para arrancar al curioso de la ignorancia… y demostrarle cómo estos supuestos magos lo han tenido hasta ahora miserablemente engañado”.
Al final del siglo XVIII, Jacques Charles fue el primero en conseguir hacer volar un globo de hidrógeno, actualizando por medio de la ciencia las técnicas de vuelo del teatro.
Si bien las experiencias matemáticas requerían modestos accesorios, las experiencias de física actualizadas por el Abad Nollet, requerían por su parte una dedicación más importante. Para horripilar o conmocionar a un espectador, que eran dos experiencias muy en boga en aquella época, el físico necesitaba máquinas eléctricas a veces imponentes. La respetabilidad de estos vulgarizadores de ciencias dependía de su erudición pero también de su apariencia: el operador debía tener bonitos aparatos, “el barniz añadiéndoles un toque de elegancia” precisaba al Abad Nollet. Antiguos escamoteadores se adjudicaron entonces el título de físicos y mezclaron experiencias científicas con hábiles mistificaciones. Algunos, tales como Comus y Rabiqueau, abrieron gabinetes de física en París y adquirieron reputación de hombres de ciencia.
Los Teatros de magia y el ilusionismo
Los artistas del siglo XIX heredaron cierta respetabilidad del período transitorio de los gabinetes de física recreativa de la segunda mitad del siglo XVIII. Este cambio se realizó junto a la adopción del término “prestidigitador”. Los magos podían entonces abrir teatros y desarrollar sus efectos en espacios de espectáculo especializados: Olivier, Comte, Philippe, Robert-Houdin o Robin. Este marco sedentario permitió precisar los discursos, integrar de manera permanente los trucajes en las instalaciones interiores. Las grandes ilusiones como la desaparición de un niño bajo un cubilete o la suspensión etérea, tenían lugar sobre elementos del mobiliario (mesas, alfombras, bancos) que resultaban anodinos.
A fines del siglo XIX, la estética de los teatros de magia evolucionó en dos direcciones distintas. Por un lado, bajo el impulso de los ingleses Georges Alfred Cooke y John Nevil Maskelyne (1839-1917) en el Egyptian Hall de Londres, las grandes ilusiones integraron progresivamente tramas narrativas. Inicialmente, esta forma dramatizada se afianzó en un planteamiento desmitificador. Para combatir las demostraciones espiritistas presentadas por los hermanos Davenport en Europa y desacreditarlas, Cooke y Maskelyne demostraban al público que podían realizar sus experiencias de escape de un voluminoso armario sin ayuda de los espíritus. Al ocupar un espacio de representación regular en el Egyptian-Hall, los dos artistas irían a estimular el interés de los espectadores, añadiendo progresivamente otros efectos con este gran mueble. Cambiaron también el objetivo desmitificador del espectáculo desarrollando tramas narrativas, interpretando papeles precisos, vistiendo trajes de escena… Rediseñado, este gran armario se convirtió en un elemento de decorado, baúl, prisión o accesorio de médium espiritista. Las salas mágicas se inspiraron del teatro popular para tornar más espectaculares los efectos que los espectadores ya conocían.
La otra tendencia que buscaba la pureza, debía ser puesta en relación con la generalización del término ilusionismo introducido en Francia por el lionés José Buatier. En 1886, Jules Lemaître describió los efectos “simplificados, reducidos a la parte fundamental […] más desnudos […] y por ende aún más sorprendentes”. El escenario se vaciaba, las instalaciones parecían minimalistas. Este período marcó una vuelta de lo que Jim Steinmeyer nombró la magia óptica, basada en una aplicación de ilusiones ópticas llevadas a la escala del escenario. El trucaje ya no se camuflaba, se volvía imperceptible. Los principios de la magia óptica exploraron los límites de la percepción luminosa (el teatro negro), la indiscernibilidad de una imagen y su reflejo (espejos), el poder separador del ojo (hilos)…
Los inicios del Music-hall
La implantación del Music-hall en el primer cuarto del siglo XX tuvo una influencia decisiva sobre las formas mágicas. El Music-hall se basa en la sucesión rápida de secuencias de números cortos. Privilegia el shock y la sorpresa. Algunos magos se plegaron a las dificultades del montaje y desmontaje y concibieron las “cajas” hoy en día familiares, incluyendo la emblemática mujer cortada en dos. Estas cajas coloridas, montadas sobre ruedas permiten controlar a la vez los cuerpos de los partenaires que en ellas penetran y la visión de los espectadores. Los ajustes meticulosos de la magia óptica fueron integrados a los aparatos. ¡Basta de ensayos en el escenario para posicionar a los ayudantes o los estudios de campo de visión del espectador!
Por el contrario, otros artistas rechazarán la estética del “número en cajas” agrupándose en compañías como el francés de origen italiano Bénévol, los norteamericanos Howard Thurston, Horace Goldin, the Great Carmo o el alemán Kalanag.
