por Magali Sizorn
El aparato original era de una gran simplicidad: una barra suspendida por dos cuerdas. Fue sin embargo a partir de este objeto, que se elevaron los primeros trapecistas volantes.
“Existe un personaje que tiene el don de preocupar a la opinión pública desde hace un año. Nunca un nombre fue tan citado en los diarios. […] Esta estrella del momento, el hombre que más cautiva desde hace algunos meses la ciudad más espiritual del mundo, este hombre es el dios del trapecio, el Napoleón de la “corde roide”, el famoso Léotard.”
Le Courrier du Palais, Le Monde illustré, 1860
Tan cerca de los dioses
El éxito de Léotard (1838-1870) fue fulgurante. Su número, que consistía en lanzarse de trapecio en trapecio, se convirtió rápidamente en el numero infaltable de los espectáculos de circo. Iniciado por su padre en una sala de gimnasia amorosiana en Toulouse, fue descubierto por acróbatas de la troupe de Louis Dejean, del Circo Napoleón donde debutó en 1859 con Course aux trapèzes que entusiasmó a la élite parisina. Su fama cruzó las fronteras francesas y publicó incluso una autobiografía, narrando el nacimiento de su vocación, sus éxitos como artista y como seductor (Léotard, 1860).
Con él, las disciplinas aéreas empezaron a valorar la toma de riesgo y la búsqueda permanente de la hazaña. Sus sucesores de la escuela francesa marcarían los mejores momentos de la acrobacia en el trapecio, a finales del siglo XIX y a principios del siglo XX, al igual que los Rainat que presentaron en 1909 un número de trapecio en cruz, estructura compuesta por dos trapecios volantes.
Edmond Rainat fue de hecho uno de los primeros en realizar un doble salto mortal de “barra a barra”, antes de que se impusiera la acrobacia “con portor”.
Otras escuelas desempeñarían un rol importante en la historia del trapecio volante. La escuela mexicana, en primer lugar, estuvo presente sobre las pistas del mundo entero y grandes nombres alcanzaron gran reputación: el elegante virtuoso Alfredo Codona (1893-1937) cuyo destino trágico nutriría la mitología de la disciplinas aéreas malditas, o más recientemente Miguel Vasquez, quien logró por primera vez el cuádruple salto mortal en público, el 10 de junio de 1982. La escuela sudafricana marcaría los años 1970 con compañías de volantes que privilegiaron la velocidad de ejecución, mientras que en la misma época, la escuela soviética introdujo una dimensión coreográfica y dramatúrgica en los números de trapecio volante, componiendo verdaderos ballets aéreos (Jacob, 2002).
Estéticas de la caída
En el juego de riesgo, “los volantes” son los primeros en tener en cuenta su seguridad. Alfombras de serrín a partir de Léotard, luego las redes, cables de seguridad y líneas de vida, son llamadas al orden para estos “Ícaros” de la pista.
Las estéticas del vuelo, son en definitiva también estéticas de la caída, una caída que es imaginada, temida, actuada. Aquella que deja rastros en los cuerpos y se lleva a los que no consiguieron sujetar las manos de sus compañeros.
Las compañías contemporáneas juegan hoy con las posibilidades múltiples ofrecidas por el aparato entre el vuelo y la caída. Al juego del mito del superhombre se añaden otros paradigmas corporales, haciendo eco del malestar de nuestras sociedades contemporáneas, conscientes de los riesgos y de la fragilidad de nuestra humanidad.
Volar… por fin
Los bautismos de trapecio volante y otras iniciaciones aéreas son la alegría de los habitantes de la tierra ordinarios en los clubes de vacaciones. Estos prolongan los deseos y los placeres del vuelo, de los columpios y de los juegos de la infancia. Otros trapecistas más aguerridos, tienen la suerte de escapar del sometimiento de los cuerpos a la gravedad: los progresos científicos y técnicos les ofrecen hoy en día a los “terrestres aéreos” la posibilidad de volar.
Las danzas antigravitacionales de Trisha Brown, al final de los años 1960, encuentran hoy en las experimentaciones y espectáculos de la coreógrafa Kitsou Dubois la concretización de una utopía a la cual son invitados algunos circenses como Chloé Moglia. Gracias a las tecnologías astronáuticas, los cuerpos acrobáticos asocian la lógica del arte a la de la sensación (Sizorn, 2013), explorando en menor medida el “siempre más”, que las posibilidades que ofrece el vacío.
Entrevista
