El trapecio

por Pascal Jacob

La danza sobre cuerda, practicada entre dos estructuras de madera con una tensión variable que acentuaba o no, la curva central, fue un primer incentivo para el desarrollo de figuras intermedias entre equilibrio y oscilación. Esta cuerda floja, colgada entre dos puntos a mayor o menor altura, considerada “volante”, curvada por el peso del cuerpo que la “montaba”, fue considerada la matriz intuitiva de un aparato proteiforme. El trapecio, proveniente del griego trapezion “pequeña mesa”, tomó de allí una parte de su historia. La cuerda, forma trenzada y sencilla cuya flexibilidad natural sugiere un movimiento oscilatorio, amplio y controlado, es un aparato autónomo y a su vez fue la primera etapa de un cambio decisivo. El hecho de agregar una barra de madera, suspendida entre dos cuerdas, permitió el desarrollo de varias técnicas provenientes de un mismo aparato. Trapecio fijo, trapecio gran balance, trapecio volante y trapecio Washington, son, con algunos matices, variaciones nutridas por una sola y misma influencia que sin embargo no han fagocitado la cuerda volante, disciplina independiente, enseñada en las escuelas superiores dedicadas a las artes del circo y motivo de numerosas variaciones contemporáneas y de secuencias clásicas, como es el caso del acróbata de origen checo Dewert, de la actuación de la compañía acrobática de Pionyang en 2003 en el Festival international du Cirque de Montecarlo o aún más cerca nuestro, de Fanny Austry, Sandrine Duquesne y Marie Jolet o de Julien Cramillet, formados en el Centro Nacional de las Artes del Circo de Châlons-en-Champagne.

por Magali Sizorn

Barra de madera o de hierro suspendida entre dos cuerdas: el trapecio es el aparato de circo por excelencia. Su historia se confunde con la de la puesta en escena de los ejercicios de gimnasia y la variedad de sus prácticas apela a todos los imaginarios, desde la ascensión hasta la caída.

Sencillez del objeto, sofisticación de la práctica

Según Georges Strehly (1903), el nombre “trapecio” estaría vinculado a la forma original del aparato: las dos cuerdas no eran aún verticales, sino oblicuas, suspendidas por un gancho que permitía rotaciones y balanceos. En el siglo XIX, se tomó prestado este aparato de los saltimbanquis, como lo hizo en particular, Phokhion Clias, pero el trapecio de circo fue ante todo una importación de las salas de gimnasia, amorosianas para ser más precisos. El coronel Francisco Amoros diseñó ejercicios de trapecio, entre otros aparatos, en el marco de una gimnasia utilitaria y moral.
En 1850, a partir de la aparición de los actos de trapecio en el circo (los primeros se le asignan generalmente a los hermanos italianos Francesco), se desencadenó una carrera por lo espectacular y la hazaña. Algunos trapecistas llegaron hasta volar debajo de globos aerostáticos a partir de la mitad del siglo XIX o debajo de helicópteros, un siglo más tarde, con Andrée Jan sobrevolando las plazas estivales (Jan, 1953). La lógica del espectáculo distinguiría progresivamente las finalidades de las prácticas de circo y de gimnasio.
La simplicidad del objeto contrasta con la sofisticación de sus aplicaciones en el espectáculo: mayor complejidad de las figuras, trabajo a gran altura, combinación de las técnicas de trapecio (fijo, gran balance, volante o de equilibrio), combinaciones de actores y de aparatos (de a dos sobre un trapecio con portor y ágil; en doble trapecio con barras reunidas; asociación de cuerdas, anillas, telas, etc.).

Una experiencia contradictoria

En las Alas del deseo de Wim Wenders (1987), una trapecista lleva a un ángel a convertirse en mortal para poder amar. Las oposiciones actuadas y puestas en escena en la película (la vida/la muerte, la materialidad/ lo inmaterial, lo terrestre/ lo aéreo), recuerdan la ambigüedad intrínseca de la experiencia del trapecista. De esta manera, la Española Miss Mara se elevaba bajo las cúpulas de los circos de los años 1940 a 1970, en un acto que combinaba gracia, fuerza y toma de riesgo. Suspensión por los tobillos, tracciones, y luego caída en oscilación con recuperación por los talones, provocaron espanto y alivio en los espectadores.
El trapecio es convergencia de contrarios: en su práctica, como en la manera en la que son percibidos los actos, fomenta sistemáticamente, un juego con lo binario de lo pesado y de lo ligero, de lo móvil y de lo inmóvil, del placer y del dolor, de lo activo y de lo pasivo, de lo poderoso y de lo frágil, de lo masculino y de lo femenino. En la actualidad, el acto de contorsión de trapecio fijo y gran balance de Aurélia Cats (premiado, en particular, en el Festival Mondial du Cirque de Demain, en 1995) juega con estos contrastes. Femenina, también es muy poderosa; grácil sobre su aparato, expresa que el trabajo en el trapecio no obstante marca los cuerpos. Antes de ella, en los años 1930, Albert Powel, estrella del circo Ringling Bros and Barnum and Bailey, también combinaba contorsiones y acrobacias con el trapecio, en un trabajo “notable […] por su audacia y su gracia, trabajo extremadamente breve, pero de una intensidad dinámica rara” (Medrano magazine, 1934). Envolviéndose alrededor de la barra del trapecio, aparecía sonriendo en las fotografías de aquella época, balanceándose en un movimiento casi natural, haciendo desvanecer el esfuerzo y el trabajo del cuerpo.

Olvidar el aparato, explorar el vértigo

El desarrollo y el perfeccionamiento del trabajo con una línea de vida, en los años 1980, gracias al impulso dado por el ruso Victor Fomine y del canadiense André Simard, modificó considerablemente este trabajo: se volvió más acrobático, sin duda, pero también tomó caminos distintos a los de la proeza técnica. Al tener mayor seguridad, el acróbata se autorizó a sí mismo, con mayor facilidad, un trabajo de interpretación.
La línea de vida recuerda, tal como la estética conferida al uso de la magnesia o de la resina utilizadas para no resbalar, que el trapecista es humano, y que su preocupación principal es la de no caer. Las cuestiones que se planteaban con respecto al riesgo de la actuación y de la autenticidad se encuentran hoy en desuso. La verticalidad se convirtió en una sensación que debe ser sentida y el vértigo es experimentado por el artista y por el espectador, de manera diferente y desde lugares distintos, a ras del suelo como desde el borde de una pared abrupta.

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