Origenes

Las prácticas guerreras constituyeron la primera fuente de inspiración para el desarrollo de un repertorio ecuestre dado a conocer al mayor número de aficionados. Las técnicas de combate común entre los diferentes pueblos de jinetes, ya sea aquellos que merodeaban por las estepas de Asia Central o de las Primeras Naciones de los grandes llanos de Norteamérica, formaron el zócalo intuitivo de la acrobacia en línea, denominada en el Cáucaso bajo el término de Djiguitovka. Arte ecuestre inicialmente practicado por los Cosacos del Térek y de Kubán, su enseñanza era común a todos los hombres sin excepción y se convirtió muy rápidamente en pretexto para las competiciones. Saltar a tierra y volver a subir sobre el caballo, recoger pequeños objetos sin desajustar la montura del caballo al galope, sólo inclinándose hacia abajo a último momento, ponerse de pie, manipulando las armas, y también deslizarse por el vientre del caballo o bajo su cuello, eran “figuras” clásicas, comunes tanto a los jinetes comanches, sioux, mongoles u osetios. 

Las proezas a su vez vitales y espectaculares contribuyeron a formalizar el repertorio de la acrobacia ecuestre llevada a la pista del circo a partir del siglo XVIII. Dos siglos más tarde, a partir de 1965, el Gonka de Moscú, una compañía esencialmente compuesta por jinetes, en particular, por los Zapashny y sus pirámides a caballo, anunció todos los espectáculos monodisciplinarios que iban a desarrollarse veinte, treinta y cuarenta años más tarde, especialmente con la creación del Circo Zingaro, del Théâtre du Centaure, de le Luna Caballera, del PferdePalast, del Cheval Théâtre o de Cavalia.

El caballo es la razón de ser de la pista y del circo
Fue para favorecer los equilibrios de pie, los saltos y la acrobacia que fue determinándose progresivamente el diámetro del área de juegos, que se volvió universal a partir de 1779. Como eje primordial de la representación, el círculo de 13 metros somete a la silueta abandonada en su centro a una extrema visión. Estos famosos 360° le imponen al jinete que su espalda sea igual de expresiva que su rostro: un juego complejo de “cara o seca” que se basa en la tridimensionalidad del circo. De la relación frontal con el público no se deducen las mismas causas o los mismos desafíos y el hecho de girar sin cesar, en torno a la pista y sobre sí mismo, representa una dificultad suplementaria, pero es también un formidable código de interpretación que solo le pertenece al circo.

Algunos como Johnson, incluso ya habían trabajado en un espacio circular diez años atrás, y como Wolton, habían incorporado a veces otras atracciones a sus ejercicios a caballo, algunos meses antes de la iniciativa de Astley. Pero la mayoría de estos jinetes solo tuvieron una carrera efímera. Philip Astley fue el primero en organizar su actividad como genuino empresario de espectáculos cuando decidió proteger sus exhibiciones dentro de un recinto de madera para obligar al público a pagar un derecho de entrada para asistir a la función.
Progresivamente, asoció el circo al teatro, a la ópera y al ballet construyéndole un recinto propio: el primer circo estable donde se presentaron espectáculos ecuestres y acrobáticos en una pista circular de 13 metros de diámetro fue construido en Londres en 1779. Una medida cuyo radio, de seis metros cincuenta, deriva de la longitud del látigo de los jinetes, accesorio indispensable para regular el paso de los caballos.

Si se admite que el circo comienza a caballo, eso significa también que el artista ecuestre tiene un rol preponderante en el orden de la representación. Al estar de pie sobre un caballo al galope, Philip Astley y todos sus seguidores forjaron un modelo fuerte que fundó el registro de espectáculo del circo moderno. Las chaquetas Brandenburg de los Húsares o de los Dragones eran una metáfora del esqueleto humano, una osificación simbólica para intimidar al enemigo cuando el sol hacía centellar los bordados de oro o plata que cruzaban en diagonal el torso de los jinetes. Oficial uniformado, Astley sugirió un primer esbozo visual abundantemente retomado a través de los siglos. Pero, paradójicamente, los jinetes fueron rápidamente abandonando el uniforme para favorecer vestuarios más sugestivos y sobre todo en vínculo directo con el tema de la exhibición: mientras que los ejercicios que estructuraban el repertorio ecuestre se estabilizaron poco a poco, la imaginación de los artistas ecuestres, en cambio, no tenía límites. Andrew Ducrow desplegó una creatividad inagotable para ilustrar sus presentaciones a caballo, inspirándose en la escena de los sepultureros de Hamlet para crear el Armario Volador o nutriéndose de las descripciones de los viajeros para el número del Cazador Indio. La misma diversidad era perceptible a través de las estampas de aquella época que ilustraban con sutileza el refinamiento de los trajes para divertir el espectador y sugerir en cada ocasión un contexto diferente. Las proezas se parecían, pero en este contexto era sin duda el traje el que “hacía al personaje”. La conquista de Egipto ofrecía un repertorio visual colorido y flexible que permitía todas las interpretaciones: a partir de pantalones anchos, pañuelos anudados en la cintura, chaquetas cortas y boleros trenzados y bordados. Una serie de láminas realizadas a partir de ejercicios ecuestres presentados en el Cirque Olympique ilustra el gusto por lo oriental y afirma la inclinación significativa hacia la diversidad de las representaciones. 

El deseo de identificación se afirmó anteriormente con la recuperación de un suceso que se

convirtió en materia para una escenificación a caballo, que rápidamente codificada recorrió el mundo. La escena transcurría en 1768: Philip Astley ofrecía al fisgoneo de los curiosos, una fantasía ecuestre extraída de un diario de la época. Una elección en un condado próximo de Londres oponía un candidato repudiado por la Cámara de los comunes al Gobierno. El denominado Wilkes se oponía a un poder conocido por ser recio y el público-elector seguía las peripecias de la aventura en la prensa diaria. Un sastre, y es allí donde la historia gana en sabor y en sentido, entusiasmado por el valor del candidato y deseoso de alentarlo en su Condado, decidió emprender ese viaje y hacerlo a caballo. Ahora bien, en la sociedad inglesa del fin del siglo XVIII, los sastres tenían la reputación de ser pésimos jinetes. Y esto, el público de Astley lo sabía perfectamente. El éxito de la parodia fue tal que se extendió sobre otras pistas, bajo distintos nombres, La Course du tailleur, Rognolet y Passe-Carreau, pero siempre con un éxito idéntico. El traje era fácilmente reconocible por un público en búsqueda de identificación. Su apariencia era sin duda un poco más remendada que de costumbre, quizás incluso algo más colorida – pero se sabía de los sastres la costumbre de hacer sus propias ropas con retazos de sus clientes… Podríamos detectar, sin relación aparente, un vestigio con la idéntica propensión del arlequín de vestirse con pedazos de telas para remendar o adornar su librea, víctima de la codicia de su amo… Al fin y al cabo, la confección del traje era relativamente cercana a la realidad, mucho más que cualquier adaptación, desde ya carente de un sentido único pero esencial. A pesar de algunos adornos, era un verdadero sastre el que caía del caballo y causaba las risas. A partir de este elemento simple pero eficaz, se desarrolló una comedia payasesca rica en caracteres múltiples y que se convirtió en parte ineludible de un espectáculo de circo clásico. Representada cinco años más tarde en América del norte, la escena tuvo un éxito considerable y como símbolo de su renombre, tuvo nuevas adaptaciones. Así el primer Sastre tradicional se convirtió en 1787 en The Taylor humorously riding to New york.

La importancia del arte ecuestre disminuyó considerablemente en el contexto del circo tradicional tratándose allí generalmente de una presentación libre o deuna versiónde alta escuela. Si bien la ropa o la chaqueta militar de color oscuro seguían siendo de predilección de algunos jinetes, a partir del final de la Segunda Guerra Mundial fue la imaginación la que prevaleció. En 1958, los Schuman actuaron en la Olympia de Londres en Bertram Mills. Paulina era la coreógrafa ecuestre de la tropa y hallaba su inspiración en las grandes películas de esa época: Doctor Jivago, My Fair Lady, Robin Hood o Gigi. En 1965, su creación ecuestre sobre la Rhapsodie in Blue de Georges Gershwin fundó las bases de la presentación moderna de los caballos en libertad: los animales fueron presentados sin artificios, desarrollando su número en una luz enriquecida por efectos de humo que reforzaban la dimensión onírica de la presentación. Paulina Schumann introdujo en su presentación una investigación musical y artística inusual, muy costosa, en particular para la creación de los trajes. Mezclando iluminación, música, vestuario en torno a un tema, produjo un verdadero acontecimiento ecuestre. Los Schuman trabajaban esencialmente en circos estables donde permanecían varios meses y podían así tomarse el tiempo para ensayar sus números, embellecidos luego por las ideas de Paulina. Inspirada por el folklore internacional creó esplendidos cuadros donde varias decenas de caballos desempeñaban el papel principal. Carnaval de Venise, Madame Bovary, Fiesta à Séville fueron algunas de sus creaciones más significativas. En Francia y Suiza, los Grüss y los Knie continuaron esta reflexión sobre el arte ecuestre y crearon suntuosos cuadros donde los trajes, las luces y los ornamentos de los caballos se conjugaban de manera fusional para sintetizar en un número todos los sortilegios del circo original.