Origines

Les pratiques guerrières constituent une première source d’inspiration pour le développement d’un répertoire équestre offert à la curiosité du plus grand nombre. Les techniques de combat communes aux peuples cavaliers, qu’il s’agisse de ceux qui hantent les steppes d’Asie Centrale ou des Premières Nations des grandes plaines d’Amérique du Nord, forment le socle intuitif de la voltige en ligne, identifiée dans le Caucase sous le terme de Djiguitovka. Art équestre initialement pratiqué par les Cosaques du Terek et du Kouban, son enseignement est commun à tous les hommes sans exception et devient très vite prétexte à compétition. Sauter à terre et remonter sur le cheval, ramasser de menus objets sans déséquilibrer sa monture lancée au galop en ne se baissant qu’à l’ultime seconde, se mettre debout et manier ses armes, mais aussi se glisser sous le ventre ou sous l’encolure du cheval sont des « figures » classiques, également communes aux cavaliers comanches, sioux, mongols ou ossètes. 

Ce sont ces prouesses à la fois vitales et spectaculaires qui ont contribué à formaliser le répertoire de la voltige équestre transplantée sur la piste du cirque à partir du XVIII^e siècle.
Deux siècles plus tard, à partir de 1965, la Gonka de Moscou, une troupe essentiellement composée de cavaliers, avec notamment les Zapashny et leurs pyramides à cheval, annonce à son tour les spectacles mono-disciplinaires qui vont se développer vingt, trente et quarante ans plus tard avec la création notamment du Théâtre Équestre Zingaro, du Théâtre du Centaure, de la Luna Caballera, du PferdePalast, de Cheval Théâtre ou de Cavalia.

Le cheval est la raison d’être de la piste et du cirque
C’est pour favoriser les équilibres debout, les sauts et la voltige que s’est progressivement déterminé le diamètre de l’aire de jeu, devenu universel à partir de 1779. Axe primordial de la représentation, le cercle de 13 mètres soumet la silhouette abandonnée en son centre à une vision extrême. Ces fameux 360° obligent le dos de l'écuyer à être aussi expressif que son visage : un complexe jeu de pile ou face qui s'appuie sur la tridimensionnalité du cirque. Le rapport frontal n'induit pas les mêmes causes ou les mêmes enjeux et le fait de tourner sans cesse, autour de la piste et sur soi-même, représente une contrainte supplémentaire, mais c’est aussi un formidable code d'interprétation qui n’appartient qu’au cirque.

Certains comme Johnson ont même déjà travaillé dans un espace circulaire dix ans plus tôt et ont parfois, comme Wolton, incorporé d’autres attractions à leurs exercices à cheval quelques mois avant l’initiative d’Astley. Mais la plupart de ces écuyers n’ont connu qu’une carrière éphémère. Philip Astley est le premier à organiser son activité en véritable entrepreneur de spectacles lorsqu’il décide de protéger ses exhibitions par une enceinte de bois pour obliger le public à acquitter un droit d’entrée pour y assister. Progressivement, il associe le cirque au théâtre, à l’opéra et au ballet en lui construisant un édifice propre : le premier cirque stable où sont présentés des spectacles équestres et acrobatiques dans une piste circulaire de 13 mètres de diamètre est bâti à Londres en 1779. Une dimension dont le rayon, six mètres cinquante, est définie par la longueur de la chambrière, le long fouet des écuyers, accessoire indispensable pour réguler l’allure des chevaux.

S’il est admis que le cirque commence à cheval, cela signifie aussi que l’écuyer a un rôle à jouer dans l’ordonnancement de la représentation. En se tenant debout sur un cheval au galop, Philip Astley et tous ses suiveurs façonnent un modèle puissant qui fonde le registre spectaculaire du cirque moderne. Les brandebourgs des hussards ou des dragons sont une métaphore du squelette humain, une ossification symbolique pour effrayer l’ennemi lorsque le soleil fait scintiller les broderies d’or ou d’argent qui barrent le torse des cavaliers. Officier en uniforme, Astley suggère de fait une première esquisse visuelle abondamment recyclée au fil des siècles. Mais, paradoxalement, les écuyers vont rapidement abandonner l’uniforme pour privilégier des costumes plus suggestifs et surtout en lien direct avec leur propos : si les exercices qui vont structurer le répertoire équestre se stabilisent peu à peu, en revanche l’imagination des écuyers est sans limites. Andrew Ducrow développe une créativité inépuisable pour illustrer ses reprises à cheval, s’inspirant de la scène des fossoyeurs d’Hamlet pour créer la Garde Robe Volante ou puisant dans les descriptions des voyageurs pour le numéro du Chasseur Indien. La même diversité est perceptible au travers des estampes du temps qui restituent avec finesse le raffinement des costumes pour divertir le spectateur et suggérer à chaque fois un contexte différent. Les prouesses se ressemblent, mais c’est bien en l’occurrence le costume qui « fait le personnage ». La conquête de l’Égypte offre un répertoire visuel coloré et souple qui permet toutes les interprétations : à partir de pantalons bouffants, d’écharpes nouées à la taille, de vestes courtes et de boléros gansés et brodés. Une suite d’estampes réalisées à partir des exercices équestres présentés au Cirque Olympique illustre bien ce goût pour l’orientalisme et affirme le glissement significatif vers la diversité des représentations. 

Ce désir d’identification s’affirme encore plus tôt dans la récupération d’un fait divers devenu matière à une saynète à cheval qui, rapidement codifiée, fait le tour du monde. La scène se passe en 1768 : Philip Astley offre à la curiosité des badauds une fantaisie équestre tirée d’un journal du temps. Une élection dans un comté proche de Londres oppose un candidat désavoué par la Chambre des Communes et le gouvernement. Le dénommé Wilkes s’oppose à un pouvoir réputé puissant et le public-électeur suit les péripéties de l’aventure dans la presse quotidienne. Un tailleur, et c’est là que l’histoire gagne en saveur et en sens, enthousiasmé par le courage du candidat et désireux de le soutenir sur place, décide de faire le voyage et entreprend de le faire à cheval. Or, dans la société anglaise de cette fin du XVIII^e siècle, les tailleurs ont la réputation d’être de piètres cavaliers. Cela, le public d’Astley le sait parfaitement. Le succès de la parodie est tel qu’elle essaima sur d’autres pistes, sous diverses appellations, La Course du tailleur, Rognolet et Passe-Carreau, mais toujours avec un succès identique. Le costume est aisément repérable par un public en quête d’identification facile. Son apparence est sans doute un peu plus rapiécée que de coutume, peut-être même un peu plus colorée – mais on prête aux tailleurs l’habitude de confectionner leurs propres habits avec des fragments de ceux de leurs clients... On pourrait y déceler une étrange, mais sans lien apparent, survivance avec l’identique propension de l’arlequin de s’affubler de morceaux d’étoffes pour rapiécer où enrichir sa livrée, victime de la rapacité de son maître... Au bout du compte, la structure du costume comptait dans une relative rectitude proche de la réalité bien davantage qu’une quelconque adaptation dès lors privée d’un sens unique mais essentiel. En dépit de quelques enjolivements, c’est un véritable tailleur qui tombe de cheval et provoque les rires. À partir de cet élément simple mais efficace, s’est développée une comédie clownesque riche en caractères multiples et part incontournable d’un spectacle de cirque classique. Implantée cinq ans plus tard en Amérique, la scène y connaît un succès considérable et, symbole de sa popularité, de nouvelles adaptations. Ainsi le désormais traditionnel Tailleur de Brentford y devient en 1787 The taylor humorously riding to New-York.

L’importance de l’art équestre a considérablement diminué dans le contexte du cirque traditionnel et il s’agit le plus souvent d’une présentation en liberté ou d’une reprise de haute école. Si l’habit ou la vareuse militaire de couleur sombre continuent d’avoir les faveurs de quelques écuyers, c’est la fantaisie qui prévaut à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale. En 1958, les Schumann se produisent à l’Olympia de Londres chez Bertram Mills. Paulina est la chorégraphe équestre de la troupe et elle puise son inspiration dans les grands films de la période : Docteur Jivago, My Fair Lady, Robin des Bois ou Gigi. En 1965, sa création équestre sur la Rhapsodie in Blue de Georges Gershwin pose les bases de la présentation moderne des chevaux en liberté : les bêtes sont sans artifice, évoluent dans une lumière enrichie par des effets de fumée qui renforcent la dimension onirique de la présentation. Paulina Schumann introduit dans sa présentation une recherche musicale et artistique inhabituelle, très coûteuse, notamment pour la création des costumes. Elle mêle lumières, musique, costumes autour d’un thème et produit un véritable événement équestre. Les Schumann travaillent essentiellement dans des cirques stables où ils restent plusieurs mois et peuvent ainsi prendre le temps de répéter leurs numéros embellis ensuite par les idées de Paulina. Inspirée par le folklore international, elle crée de magnifiques tableaux où plusieurs dizaines de chevaux jouent le rôle principal. Carnaval de Venise, Madame Bovary, Fiesta à Séville sont quelques-unes de ses créations les plus significatives. En France et en Suisse, les Gruss et les Knie vont poursuivre cette réflexion sur l’art équestre et créer de somptueux tableaux où costumes, lumières et ornements des chevaux s’accordent de manière fusionnelle pour synthétiser en un numéro tous les sortilèges du cirque originel.