por Pascal Jacob
Algunos siglos de estrecha complicidad entre el caballo y el hombre han forjado una relación compleja entre dos actores cuyas exigencias y expectativas son tan complementarias como opuestas. Uno acarrea y el otro cabalga. Uno dirige y el otro tira, lleva, alza y jala. Uno es poderoso, pero el otro también es capaz de mostrarse fuerte y exigente. Juntos por casi diez milenios, el jinete y su corcel han cruzado todos los llanos, todos los ríos, han pisado todos los campos de batalla y transformado las llanuras hostiles en tierras fértiles. Inscriptas en el repertorio de los circos y siendo un elemento constitutivo de la mayoría de los programas de las compañías occidentales hasta el principio de la Segunda Guerra Mundial, las disciplinas ecuestres han ido desapareciendo progresivamente a favor de las exhibiciones de animales exóticos y de una valoración exagerada de la proeza, en particular, con la evolución del trapecio volante.
De un caballo el otro
La historia de los pueblos de jinetes está compuesta por mitos fundadores donde el caballo tiene un lugar preponderante, a la vez compañero y soldado, de las conquistas y del trabajo. Silueta omnipresente en el paisaje, ocupa también el terreno de las leyendas y de los símbolos. Es allí sin duda donde reside un segundo nivel de lectura, intuitivo y sensible, en cuanto a su papel y su significado en las creaciones contemporáneas: la ópera ecuestre creada y puesta en escena por Tamerlan Nougzarov a principios de los años ochenta para la Organización central de los circos de la Unión Soviética se inscribe en una continuidad histórica, mezclando pantomima y proezas ecuestres para ofrecer una larga secuencia donde se combinan acrobacia, alta escuela, música, danza, iluminación y vestuario, al servicio de una narración simbólica. Es una manera de romper con la simplicidad de las representaciones de las otras compañías de acrobacia, en las cuales sólo el vestuario aportaba un toque de originalidad tal como fue el caso de la compañía de Irbek Kantemirov, donde vestían largas capas de lana negra o blanca, con hombreras pronunciadas. El trabajo del Nougzarov se inscribe en la continuidad del Gonka, espectáculo casi exclusivamente ecuestre creado en los años sesenta para reinterpretar la elegancia y el entusiasmo de un circo naturalmente alegórico.
El renacimiento
En París, el 25 de mayo de 1974, Alexis Grüss y Silvia Monfort volvieron a dar vida a un repertorio olvidado, inspirándose en dibujos antiguos y estampas del siglo XIX: reinventaron el Circo a la Antigua. Bajo la pequeña carpa azul montada en el patio del Hôtel Salé, en pleno corazón del barrio Le Marais y en un lugar que se convertiría en el Museo Picasso, ironía del destino que habría divertido seguramente al artista proteiforme que tanto apreció a los saltimbanquis, la familia Grüss tornó repentinamente contemporáneos a la bailarina a caballo, a las pirámides a caballo y el jockey de Epsom, siluetas escapadas de los álbumes de Victor Adam, Carle Vernet y Toulouse-Lautrec. A lo largo de 40 años de creaciones, Alexis Grüss construyó una visión y un vocabulario singulares, un recorrido artístico a la vez clásico e inscripto en su época. Pero sobre todo, al privilegiar al caballo como poderoso soporte estético, anunció de manera subyacente los cambios a venir. En los años ochenta, el renacimiento del arte ecuestre pasó por una etapa de reapropiación de sus códigos por parte de jóvenes jinetes y de creación de nuevas compañías donde el caballo imponía todos los ritmos. El Circo Bidon nutrió una buena parte de su espíritu en el paso de sus caballos, traccionando pesadas casas rodantes a través de las rutas de Francia e Italia y reinventando las largas caravanas del Siglo XIX, el animal aparecía allí como una licencia poética atrayente más que como un puro medio de tracción.
En 1985, Patrick Grüss y Francesco Caroli fueron los primeros profesores de Arte ecuestre en el muy reciente Centro nacional de las artes del circo de Châlons-en-Champagne. Bernard Quental y Manuel Bigarnet, jinetes de la primera promoción, integraron la compañía del Teatro Ecuestre Zingaro al finalizar su formación. En 1998, después de siete años con Zingaro, Bernard Quental colaboró con el Théâtre du Centaure y en el 2000 participó en la creación de Cheval Théâtre. La presencia del caballo en una escuela superior simbolizaba el renacimiento de las formas y sugería una contemporaneidad del arte ecuestre. Fascinado por la tauromaquia ecuestre, Bartabas también se inspiró en los mitos y las leyendas del mundo para crear sus espectáculos desde la creación del Circo Zingaro, en 1986, en el Sigma de Burdeos. Se inspiró del mundo gitano y exploró las tradiciones polifónicas berberiscas y las voces del Cáucaso. Se apropió a su vez de las músicas de la India del Rayastán, del pansori coreano, de las sonoridades de México, de Mongolia y del canto Klezmer para espectáculos fuertes donde el caballo era a su vez eje y soporte de imágenes suntuosas, pretexto para una fiesta estética y motor de figuras de un repertorio caracterizado por el academicismo.
Filiaciones
El Théâtre du Centaure, creado en 1989 por Camille y Manolo basa su trabajo sobre la complicidad entre el jinete y su caballo, para la escritura de una forma nueva, basada en el principio del caballo actor. Les Bonnes de Jean Genet y Macbeth de William Shakespeare fueron la expresión de esta fusión entre el animal, la actuación y el humano, pero estos espectáculos permitieron sobre todo poner en evidencia una nueva escritura en materia de arte ecuestre. En un registro similar, al crear juntos el espectáculo Golgotha, el jinete Bartabas y el coreógrafo Andrés Marin fusionaron un baile flamenco instintivo y contemporáneo combinado con la potencia de cuatro caballos llevados en una danza de tinieblas, acompañada por cantos españoles del siglo XVI. La elegancia y la fuerza combinadas de los bailarines y de los caballos suprimían la distancia entre el hombre y el animal: ya solo había cuerpos vibrantes, simbólicamente asociados, poderosos y enigmáticos. A su vez, ritualizado y espectacular, el encuentro inédito remitía a los orígenes del mundo, a un tiempo en que mitos y realidades aún se confundían, en donde el animal encarnaba tantas esperanzas como dudas… Esta integración del vocabulario ecuestre más preciso, en una danza orgánica y codificada, donde pies y cascos transfiguraban el ritmo y daban forma a la mirada del espectador, funcionaron como una espléndida simbiosis de estética y técnica.
A principios del año 2000, Gilles Sainte-Croix, hombre de espectáculo y jinete emérito, decidió realizar un viejo sueño y creó en Montreal “Cheval Théâtre”, un fresco ecuestre concebido para una carpa pintada con elegantes pintas, similar al pelaje de algunos caballos tordos. Recurrió a jinetes y ágiles europeos para crear una sucesión de cuadros en los cuales los trajes de François Barbeaux componían una trama visual suntuosa. Algunos años más tarde, aún en Quebec, el productor Normand Latourelle creó Cavalia, un espectáculo elaborado con el jinete Frédéric Pignon, concebido y puesto en escena por Erik Villeneuve bajo una carpa gigantesca con un espacio escénico con transformaciones múltiples, en particular, por medio de proyecciones sobre amplias superficies móviles.
Referencias
A veces, el caballo no es más que una simple silueta de madera, metal o cartón, guiño de ojo nostálgico o referencia alegre. El circo Trottola finalizó uno de sus espectáculos con un caballo de madera y hierro, montado sobre ruedas y que giraba sobre su eje, como pretexto para un número de acrobacia clásico donde el animal está lo suficientemente sugerido como para permitirle al imaginario del espectador creer en ello y dejarse llevar… Una de las secuencias de Obludarium, espectáculo de los hermanos Forman, marcado por una suave melancolía, recurrió a la misma fuente: un gran caballo articulado de madera, gigantesca marioneta de hilos, un caballo impresionante, sumamente veraz para un momento mágico en que la bailarina a caballo, real, parecía haberse escapado de un dibujo de Toulouse-Lautrec…
L’Homme Cirque de David Dimitri integró también un caballo austero de madera, como soporte acrobático y guiño nostálgico. La poética del gesto ecuestre era formidablemente eficaz y atizaba con humor un circo romántico, una reverencia distanciada del pasado y una manera de tornar atemporal una disciplina olvidada.
Desde hace algunos años, Charlène Dray, escenógrafa y artista plástica, desarrolla una investigación y un trabajo experimental entre escenografía, arte ecuestre, y performance contemporánea: la “hipo-neguentropía”, un planteo que consiste en inventar para el caballo, en su nombre, para él. El juego, es imaginar interfaces que permitan colocar al caballo sobre la escena y anticipar sus reacciones ante tal o cual situación: encontrar y controlar constantes, controlar lo aleatorio y volver a dibujar una forma de improvisación con un caballo cómplice. Al sugerir al animal como un desafío plástico, Iannis Kounellis creó con Prologo 97 un dispositivo espectacular compuesto de centenares de copas de cristal suspendidas, una cortina a la vez monumental y frágil, atravesada por un jinete y su caballo sobre la pista de la Compagnie Foraine para ReVu Rue Marcel Duchamp. Una manera para el caballo de integrar el campo contemporáneo ofreciendo la más bella de las transformaciones: cómplice, socio, actor y vector de lo imaginario.