Juegos ecuestres

El circo nació simbólicamente a caballo y este animal constituyó uno de sus mayores dotes desde la segunda mitad del siglo XVIII. Al proponer una superficie de actuación circular de un diámetro, considerado universal a partir de 1779, para que allí den la vuelta caballos y jinetes, el circo condujo a la obligación de un repertorio de formas elaboradas a partir de un único soporte. La elección del caballo fue seguramente coyuntural: el período era propicio para la adquisición de animales abandonados por el ejército y ofrecía a algunos militares desmovilizados, una oportunidad de aprovechar sus talentos de adiestradores y jinetes. La integración del caballo en una trama de tipo espectacular no era nueva, pero aquello que los pioneros del circo moderno irían a concebir para y por él, empezó a singularizar una forma dinámica con vocación de entretenimiento. 

Los primeros juegos ecuestres consistían en “la simple” capacidad de mantenerse de pie sobre un caballo lanzado al galope: por mas anecdótico que ello pueda parecer, esto fue el catalizador de una equitación más atractiva que académica, aunque muy rápidamente el adiestramiento y la alta escuela, contribuyeron a dar al espectáculo de circo sus primeras cartas de nobleza. Philip Astley era probablemente mejor adiestrador que volatinero, pero se implicó de buen grado para afianzar la representación en una percepción eficiente y virtuosa, manteniéndose en equilibrio sobre su montura para suscitar aplausos y óbolos. También vistiendo un viejo traje de sastre militar creó el primer sainete ecuestre y cómico de la historia. En 1768, actuó en "Tailor's Ride To Brendford", una secuencia de tipo clown inspirada por un hecho de aquella época y que ya anticipaba la diversidad de las propuestas que podrían ser elaboradas a partir del caballo.

Las pinturas murales, los mosaicos y la estatuaria de la antigüedad, que fueron mejor comprendidos desde el redescubrimiento del mundo grecorromano, el inicio de las misiones de excavaciones regulares en Pompeya a partir de 1765, la publicación de 1751 a 1772 del Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers de Diderot y D’Alembert, las expediciones de Louis-Antoine Bougainville y de manera general, el desarrollo de una inmensa curiosidad por el universo y sus misterios, fueron fuente constante de inspiración para los jinetes y los acróbatas de la segunda mitad del siglo XVIII. La Renommée encarnada por la Señora Franconi y dibujada por Carle Vernet en 1802 mostraba la fascinación de los artistas por un período de la historia rico en referencias olvidadas.

Le Chasseur Indien popularizado por Andrew Ducrow a principios del siglo XIX, retomado un tiempo más tarde por Paul (François Laribeau), “el apuesto jinete” de los Franconi, era un sainete personificado por el jinete que vestía una túnica ligera, la cabeza adornada con plumas multicolores, que ilustró la diversidad de los “vestuarios” para dar un carácter inédito a una secuencia de ejercicios común a todos los volatines de aquella época. El andar, la pasión y la estampa del jinete contribuyeron en gran medida a crear actos singulares, reproducidos en otras partes con otros atavíos. 

La iniciativa impulsada por Astley en Inglaterra y Francia fue determinante: los juegos ecuestres conocieron un gran éxito y generaron de manera mecánica un deseo de ampliar la oferta de espectáculos. Los Franconi, una familia de origen italiana que sería la primera dinastía del circo francés, fueron el motor de una serie de creaciones y de codificaciones de un género que ya se encontraba en plena mutación. Laurent Franconi, formado por Jules Pellier, privilegió el desarrollo de la equitación académica mientras que su esposa, Catherine Cousy-Franconi, encarnaba asombrosas figuras mitológicas montada sobre sus caballos, vistiendo apenas una toga inspirada en la antigüedad para presentar La Renommée frente a un auditorio fascinado.
También estuvo en el origen del salto de las cintas, disciplina ilustrada en 1890 por Georges Seurat en su último cuadro, Le Cirque. Le abrió la vía a las amazonas, frágiles siluetas que pronto vestirían faldas vaporosas directamente inspiradas en el vestuario de las bailarinas a partir de 1832. Al ofrecer una clase de “precipitado” de los grandes ballets románticos sobre sus caballos, iniciaron en la misma ocasión, una apetencia nueva por una forma de narración ligera que encontró un segundo aliento en 1849, con la creación de una amplia silla de madera cubierta de cuero que se aparentaba a un escenario en miniatura. Con la plataforma, diseñada por el norteamericano James Morton, se esbozó otra dramaturgia de los ejercicios ecuestres. La superficie ampliada y relativamente estable ofrecida por este nuevo soporte permitió la escritura de verdaderos pas de deux ecuestres, prolongación acrobática del repertorio coreográfico. 

Algunos años antes, el jinete británico Andrew Ducrow, llamado el Proteo a caballo, creó Le Courrier de Saint-Pétersbourg sobre la pista del Anfiteatro Astley, una performance extraordinaria presentada por primera vez en 1827. El ejercicio consistía en que el jinete se mantuviera de pie, en equilibrio sobre dos caballos lanzados al galope, con un pie sobre cada uno de ellos, esforzándose en mantenerlos suficientemente separados para permitirles a otros caballos pasar por debajo de ese puente humano improvisado, sujetando al pasar, una rienda cuidadosamente envuelta alrededor del cuello del caballo y que al estar desplegada, contribuía a representar un enganche de cinco, siete, o incluso nueve, once o quince caballos. Cada uno de estos caballos llevaba una pequeña bandera para simbolizar los distintos territorios atravesados por el “correo”. El ejercicio conoció un éxito espectacular y fue adaptado según los países y los regímenes en Servicio de Correo Real, Nacional o Imperial, pero su fascinación sobre el público, así como sobre los jinetes y las amazonas que lo actuaron no tiene comparación con el resto del repertorio. Laurent Franconi, Paul Laribeau, Paul Cuzent, Paul Lalanne o incluso Philippine Tourniaire dominaron a su vez el extraordinario número retomado regularmente hasta nuestros días por jinetes en búsqueda de sensaciones fuertes.

La primera mitad del siglo XIX marcó también un tiempo de reconstituciones de maniobras militares sobre la pista: inmortalizadas por el pintor Victor Adam, encontraron un eco singular en Le Quadrille des Lanciers du Bengale, escena ecuestre vigorosa y colorida desplegada sobre la pista del circo Pinder en los años 1950.

Progresivamente, las innovaciones en materia de presentación se sumaron para formar un conjunto de disciplinas puramente ecuestres, susceptibles de componer un programa completo por sí solas. A la poesía frágil de la amazona en plataforma, se le asoció la sobriedad de las posturas plásticas o de las estatuas vivientes, un ejercicio basado en la inmovilidad del caballo y de la jineta, cuidadosamente vestidos o empolvados de blanco, mientras se desplegaba la fuerza bruta necesaria para llevar a cabo La Poste y pronto, pirámides, elevaciones y malabarismo empezaron a ofrecer nuevas posibilidades para el desarrollo de formas colectivas e individuales. 

Compañías como las de Cristiani, Loyal-Repensky, Sobolewski, Hanneford, Caroli, Richter o Grüss irían a apoyarse en estructuras familiares fuertes, para formar las famosas pirámides sobre tres, cuatro o cinco caballos, impresionantes castillos de naipes humanos, firmemente erigidos sobre el lomo de animales de estampa marcial y guiados por un jinete principal atento a la regulación de sus pasos. Con una base de cuatro caballos, una decena de personas se escalonaban sobre los hombros de los portores y creaban un fantástico efecto de “pared” viviente.

Una variante sobre el mismo tema consistió en utilizar una plataforma enganchada a dos o tres caballos, sobre la cual tomaban lugar los jinetes. Alexis Grüss revisitó en los años 1980 el Phaéton, un carro elegante con líneas puras, que favorecía a la vez una puesta en contexto del número y sólidos apoyos para aquellas y aquellos que se sumaban al ritmo de los caballos. La compañía de cosacos de origen ruso Ali Bek dio una versión asombrosa con un mástil plantado en el centro de la plataforma, como pretexto para equilibrios inéditos realizados en esta pértiga de varios metros de altura.

Este mestizaje de disciplinas, con el mástil chino en este caso, era corriente en el siglo XIX: el malabarismo a caballo, ilustrado entonces por los ejercicios virtuosos de Pierre Mahyeu o de Jean-Baptiste Auriol, las proezas del antipodista a caballo Roméo Capité y más recientemente, las actuaciones de Servat Begbudi y Stephan Grüss, se integraron bien a estos montajes singulares donde el animal se impuso definitivamente como poderoso soporte de todas las variantes.