El vestuario de circo

Al elegir deliberadamente lo ostentoso y lo fasto, el circo dibuja los límites estéticos de su territorio, tanto para trascender el primer encanto como para destacarse de otras formas de espectáculo. Con sus referencias al choque de corazas, asaltos y combates, su andar ecuestre producto del barro y la sangre de los campos de batalla, el circo se aparenta simbólicamente a una danza de la muerte. Su apego al color rojo, al destello y a la fuerza pura lo distinguen de cualquier otra forma de complicidad. Al magnificar su uniforme, Felipe Astley probablemente respondía a una necesidad económica, pero también obedeció a una intuición justa: el andar que le proporcionaba el atuendo de oficial, la cercanía de sus ejercicios con el arrojo del combate, primeros términos de un contrato implícito cuyas consecuencias serían numerosas en el siglo XIX, le permitirán afianzar su representación en un contexto a la vez familiar y singular. Sin olvidar la posibilidad de usar sables o espadas para darle más densidad a las proezas, manipulándolas entre dos saltos.
La elección fue correcta: diseñado para la guerra, cargado de marroquinería, el uniforme acompaña al soldado sin obstaculizarlo. Le confiere un giro espectacular, en el sentido primero del término, cuando un batallón se desplaza por la gloria al sol en una conmemoración. Por último, le otorga un elemento de distanciamiento con el resto de la población que constituye su público natural. Poco a poco, soutaché en oro o plata, el Dolman de los orígenes evolucionó lentamente hacia un uniforme de fantasía, más en harmonía con una búsqueda de códigos de apropiaciones y símbolos del mundo exterior que nutría el imaginario de los jinetes, los domadores y acróbatas que con una restitución simple y demasiado exacta.

Los primeros trajes fueron probablemente el resultado de un simple principio de ensamblaje, con elementos seleccionados aleatoriamente al filo de los descubrimientos y las inspiraciones. Pero muy rápidamente, un manojo de plumas temblorosas o una bufanda de flecos elegantemente drapeada en la cintura ya no parecieron suficientes para cumplir la función de “traje”. Para dar sentido a los ejercicios ecuestres, mediante el desarrollo de breves sainetes y caracterizando simplemente a los personajes que les daban vida, los jefes de las compañías comenzaron a solicitar sastres y vestuaristas para acompañarlos en esa nueva etapa de su historia. Liberado de la intemperie, de la lluvia y el polvo, el circo de allí en más no tuvo mayor deseo que el de asociarse simbólicamente a los códigos de representación de sus rivales inconscientes, el teatro y el ballet, trazando así el camino que le resultaba más apropiado para conquistar y conservar a un nuevo público.
Para establecer su propio lenguaje visual, el circo se basó en cinco figuras arquetípicas, poderosas y sintéticas, elaboradas y definidas a lo largo de un poco menos de un siglo de existencia, entre 1770 y 1860. La formalización de todas las demás convenciones del vestuario pasó por el filtro estético de estas cinco siluetas muy estructuradas: el jefe de carrusel, el payaso, la amazona, el acróbata y el domador, respectivamente derivados del burgués, el bufón, la bailarina, el gimnasta y el guerrero. Desde el Dolman y la prenda (1770) al guardapolvo (1830), desde el tutú (1832) hasta el Léotard (1859) todas las futuras digresiones vestimentarias establecidas en el eje de definición de un traje de circo se inspirarían de estos cinco modelos fundamentales, codificados y ampliamente reproducidos por el mundo entero.

La constitución del vestuario circense ha evolucionado desde una prenda diseñada en la intimidad de la caravana y adaptada a las estrictas contingencias de maniobrabilidad y apariencia, a trajes que requerían la intervención de varios oficios para realizar armazones, corsés, plisados y bordados. Todo comenzó con un dibujo. Un boceto dibujado sobre una servilleta de papel, una mancha de acuarela cuyos contornos son inciertos, un pétalo de flor con matices tan delicados que parecen pintados, un boceto tan preciso que se torna fotográfico o algunos rasgos vigorosos, al óleo o a la tempera, pintados sobre un gran cartón. Todo es posible: es la elección del estilista quien guía su mano y en última instancia dirige toda la estética de su vestuario. Algunos prefieren un tipo particular de soporte en función de la “personalidad” de cada proyecto. Una textura lisa, fibrosa y áspera. A partir del dibujo, cuando se validan las líneas y los colores, se desarrolla un proceso de trabajo basado en una larga cadena de habilidades. La lectura del modelo es el preludio de cualquier principio de construcción. Es el primer paso del “misterio de la revelación”, el trasplante mudo de una visión en un espíritu que ordena, estructura, calcula y organiza. Es el momento de la evaluación financiera que guiará la elección de los materiales y la simplificación de dificultades estructurales

En términos de inspiración, casi todo puede ser útil: pieles de animales cruzando el torso o rodeando las caderas para los domadores, si no fuera una coraza romana que viene a recordar repentinamente las arenas antiguas... Leyendas, cuentos o la vida cotidiana son también poderosas fuentes de inspiración para dar forma a veces a trajes muy realistas. Oriente, especialmente a partir de la conquista de Argelia, fomenta la creación de trajes de formas y materiales inspirados en el repertorio tradicional de estos pueblos lejanos. De hecho, el circo se encuentra siempre tras lo novedoso y enriquece su vocabulario de la apariencia tanto al filo de la actualidad como en los meandros de la historia. El Tutú de la amazona fue simplemente trasladado del escenario hacia la pista, una recuperación literal de un elemento inédito del vestuario coreográfico, pero también sucede que un traje admirado en un contexto determinado, sólo sea un disparador para inducir a un nuevo imaginario.

Es allí donde se inicia el proceso de creación. La elección de los materiales, crucial porque incita a los volúmenes, la caída de la prenda, la energía propia del traje, es un momento particular que condiciona toda la reflexión sobre la dirección del movimiento, la iluminación y la caracterización del personaje. El muestreo es seguido por la fabricación de los lienzos, es decir, por la construcción de un prototipo neutro para la elaboración de volúmenes, la “generosidad” de los “montones” y las soluciones para acompañar los gestos del acróbata. Al cabo de algunas pruebas destinadas a corregir cualquier problema eventual en términos de comodidad, fluidez del movimiento y todo obstáculo en el desempeño de la técnica, comienza la creación del traje propiamente dicho. Cada etapa es validada por el estilista, con nuevas pruebas para apreciar la evolución de la prenda a lo largo de su progreso y su aspecto cuando se lo luce antes de ser incorporado a la pista. Se produce un fenómeno extraño, entre intercambio y transmisión, cuando lo que era meramente un boceto sobre una hoja de papel, producto de uno o más imaginarios, cobra vida repentinamente, después de meses de concepción...

Hasta los años 1960, el circo fue uno e indivisible. Temporada tras temporada, sus espectáculos atraían a un público que venía a ver “circo”, sin más distinción de estilo o estética que la presencia o ausencia de una caballería o un número de trapecios volantes. Después de 1968, en los albores de la década siguiente, surgieron nuevas compañías, creadas por artistas provenientes del teatro y de la danza, que sentarían las bases de una corriente estética alternativa, multiplicando las citas y las parodias, revisitando con deleite o malicia los códigos de representación del circo tradicional. La elección del vestuario fue una primera línea de demarcación: algunos prefirieron diferenciarse y desarrollar una estética del “circo pobre” trabajando con colores descoloridos y bordados desgastados. Un registro que se acercaba más a la simplicidad de La Strada que a la ostentosa brillantez del Plus grand chapiteau du monde, dos películas referenciales, que a menudo tiñen la memoria de los practicantes de este otro circo. Multiplicando las influencias, el nuevo circo compuso gradualmente un vestuario de sentido, ligado explícitamente a la historia de cada uno de sus espectáculos.
La contribución de los estilistas y de los vestuaristas, deseosos de inscribir el espectáculo en su conjunto en una estética global, fue decisiva. Esta “integridad” de la representación, como planteo de la unicidad y precisión, atribuida a la intención del director o coreógrafo marcó simbólicamente la era del nuevo circo.

Lucir un traje atribuido a un personaje, asumir una camiseta blanca, gris, impecable o cuidadosamente desgarrada es una opción. Privilegiar un short, una falda o un jean no escapa a esta regla de deseo expresado, decisorio. Al reivindicar la transformación de ropa comprada o reciclada en trajes para la pista, el acróbata, el trapecista o el equilibrista afirman su derecho a elegir aquello que para ellos tiene sentido en el momento de su presencia frente al público.
Descalzo, conectado de hecho al suelo, el acróbata retoma la idea de trazo, mucho tiempo reservada a las bestias amaestradas. Pisando el polvo, la alfombra o el suelo, oscila entre raíz y tallo. Esta metáfora vegetal corrobora la frágil apariencia de los que prefieren dejar de lado las referencias y manejar su piel como evidencia y adorno. De manera implícita, en esta búsqueda de espíritu y sentido, también se trata de reinventar trajes tanto como figuras poéticas, colocadas en el centro de la pista y sin duda también detener el paso del tiempo. Al envolverse con prendas de vestir de aquí y de ahora, los acróbatas de hoy en día anticipan sus hazañas y adhieren a su época. Mezclan acrobacia, manipulación y equilibrio con la época y la hacen cómplice de otra relación con el mundo.

A partir de los años 1990, el traje de circo se convirtió repentinamente en el reflejo de un vestuario clásico donde las chaquetas, camisas y abrigos eran a menudo elegidos por sus tonos neutros, sin olvidar sombreros y corbatas... Fue a partir de esta enumeración en definitiva bastante banal, que se estableció el vestuario contemporáneo. A partir de allí, las chicas se vistieron como hombres y estos últimos no dudaron en ponerse un vestido como aquel que llevaba Marcel Vidal Castells en La Femme de Trop o Jordi Querol para una secuencia de antología y un efecto impactante en #File_Tone, un espectáculo creado en 2011 por la compañía Subliminati Corporation.
A lo largo de su espectáculo Où ça ?, Johann le Guillerm se enfrenta con la mayoría de las disciplinas tradicionales sucesivamente, conservando la idea de yuxtaposición de formas heterogéneas, confrontando la danza sobre cuerda al malabarismo, el adiestramiento de su propio cuerpo al equilibrarlo, pero unifica los diferentes planos estéticos justificados por sus posturas y sus actitudes, a través de un traje único, una “corteza” de escenario en el sentido literal del término, aparentemente áspera y rígida. El material es grueso, un cuero desgastado que oculta una flexibilidad contradictoria y transciende el cuerpo del acróbata, busto esculpido de donde nace la esencia misma de la proeza: el torso anudado de músculos, desnudo, vibrante y magnificado del artista. La desnudez es una marca de sinceridad: latidos, pulsaciones, aliento, tensiones y estiramientos son los verdaderos testigos de su esfuerzo.

Desde entonces nunca más realmente neutral, el traje de circo es hoy en día constitutivo del acto de creación acrobática, de payaso o ecuestre. En una ruptura franca con el traje tradicional, el traje contemporáneo elabora un entramado ajustado, a veces incluso aboliendo la legibilidad de un salto mortal a favor de un punto de movimiento que rompa el espacio, atraviese el centro de la pista, a menudo desertado por elementos demasiado complejos o estorbosos. La demarcación se articula en una lógica de oposiciones, de iluminación de un busto por un bello hilo de oro o plata. Inscripciones que, como las marcas de la civilización, remiten o reenvían el traje hacia una dimensión social donde lo insertan en otros imaginarios. También funciona como una arquitectura del pasaje. Mostrando la espalda o el torso, el hombro o el vientre, destacando las formas o atenuándolas, el traje induce por su presencia activa, acompaña todos los movimientos del artista, a un desorden de la carne, marcado por un corte sutil o un escote evidente y voluntario. El develamiento nunca es trivial y siempre se utiliza para la valoración del cuerpo.
El vestuario contemporáneo favorece la monocromía, pero conserva un apego evidente a materiales nobles y disfruta de la yuxtaposición de texturas mucho más que de colores. Remiendos, costuras aparentes, conservadas como le evocación de una escarificación vestimentaria, telas cortadas, superposición y tonos mudos identifican de aquí en más el atuendo circense y conservan una complejidad idéntica a la que prevalece en otro contexto para la creación de un bolero de lentejuelas.