por Jean-Michel Guy
El circo contemporáneo toma formas extremadamente variadas, busca y produce efectos estéticos no menos diversos, y se apoya en valores sociales distintivos.
1. En lo que hace referencia a las formas y los formatos, se destacan las siguientes tendencias dominantes: los espectáculos pluridisciplinarios son una excepción y ya no la norma, cada una de las “artes del circo”, incluidas las más específicas (cuerda lisa, diábolo, BMX, rueda Cyr, etc) dan lugar a espectáculos autónomos, generalmente “pequeñas formas” (solos, dúos o tríos) y a veces “conjuntos” que reúnen un gran número de artistas de una misma especialidad. El espacio de creación y de difusión privilegiado, es la sala de espectáculos. Una minoría de creadores permanece ligada a la carpa, algunos prefieren “la calle”, o lugares “no destinados” al espectáculo (museos, escuelas, prisiones) y otros eligen directamente la película, el vídeo o lo digital y la difusión en línea – como lenguaje.
Todos los formatos de duración coexisten, aunque algunos estándares tienden a imponerse (20 minutos, 50 minutos, 90 minutos, clip). Varían también los formatos de capacidad de público – desde la representación para un único espectador, hasta la que reúne miles, o aún más espectadores en la calle – que son también muy variados. El circo contemporáneo también puede tomar formas insólitas: “colaborativas”, cuando los espectadores participan en la creación o en la representación del espectáculo; formas “experimentales” cuando por ejemplo, Marie-Anne Michel “planta” su mástil chino en pleno desierto, cuando Laurent Chanel camina durante horas en espacios con forma de anillo (pasillos de hospital, paseos de ronda) o cuando Kitsou Dubois lleva a trapecistas, malabaristas y artistas de cama elástica a trabajar en estado de gravedad cero, a bordo de aviones en vuelo parabólico; en el plano dramatúrgico, también encontramos de todo un poco: espectáculos sobrios con un enfoque único y espectáculos desbordantes con enfoques múltiples; creaciones de “circo puro”, tratando un tema directamente inspirado por las características de una especialidad o de un aparato y reduciendo las influencias de otros géneros (danza, teatro, música) o por el contrario, creaciones híbridas que buscan fusionar las disciplinas para formar un único “arte total”; espectáculos narrativos (verbales o no) y formas voluntariamente “formales” o formalistas, espectáculos muy “escritos” y otros dando un lugar amplio a la improvisación.
2. Podemos abarcar estas estéticas mediante un triple “muestrario”. En el plano de la desviación respecto de las normas, una continuidad se extiende desde lo familiar (efecto de real, cotidiano, verosimilitud) a lo extraño (absurdo o monstruoso) pasando por un “efecto de verdad”, muy buscado hoy en día, que podríamos llamar “lo autentico”. Desde el punto de vista del afecto, el “muestrario” va de la risa (cuyos tipos son muy variados) a las lágrimas (lo desgarrador), pasando, en particular, por la ternura, la gracia o lo vertiginoso, y más recientemente, por un estado de contemplación o de meditación al linde entre placer y malestar. A nivel axiológico – de los valores de gusto – la novedad siempre dominante, y la originalidad subyacente (como marca de la personalidad de un autor), compiten con la audacia (la “toma de riesgo artística” y no el peligro físico), la fuerza y la profundidad (de un planteamiento), la generosidad (respecto del público) y con dos categorías difusas pero poderosas: la “poesía” y la “escritura”.
3. La función social primera del artista de circo “contemporáneo” es crear y no divertir. Se asume pues como artista – en el sentido que esta palabra adquirió en las artes plásticas – y pretende inscribirse en la “historia del arte”. Pero la economía del espectáculo en vivo, y en varios países, el escaso reconocimiento social y político del “circo como arte”, lo obliga generalmente a hacer concesiones (hacer espectáculos exigentes y accesibles) o a solicitar una ayuda pública, en nombre del “riesgo” (de desagradar a la mayoría, o de desagradar simplemente) que según su parecer toda creación implica. Como mínimo reivindica la condición de autor), tanto para sus creaciones como para sus obras, los dos conceptos estando vinculados, jurídicamente, al de originalidad. Milita también, como intérprete, por una protección social decente, o incluso como en Francia, derogada del derecho común. Sus objetivos artísticos (y sociales) exceden en gran medida “la expresión de sí” ya que van del “cuestionamiento” (que puede dar una imagen de la creación circense contemporánea como más intelectual de lo que es realmente) a la toma de posición política directa (por una causa), pasando por innumerables intenciones “socio-poéticas”: hacer soñar, reconciliar, conmover, conmocionar, alterar, preocupar, compartir, y también simplemente distraer. El artista “contemporáneo” siguió su formación, salvo excepción, en una escuela de circo y no en una familia.
El circo contemporáneo es variado genéticamente, mestizado y lábil. Su culto de la originalidad como valor central, prohíbe ontológicamente toda clasificación de las obras (por géneros, tendencias, etc.) y de los artistas (por nivel técnico, grado de originalidad, etc.). Tiende sin embargo a estructurarse en grandes formas socio-estéticas que corresponden más o menos a los criterios del mercado, según las siguientes polaridades: popular/confidencial; pobre/rico, puro/indistinto; carpa/sala; pesado (técnica y económicamente) /liviano; técnico/artístico (vieja oposición, heredada del patinaje deportivo, aún vigente); familiar/exótico, etc.
