Le costume de cirque

En choisissant délibérément l’ostentatoire et le faste à bon compte, le cirque trace les frontières esthétiques de son territoire, à la fois pour transcender l’émerveillement premier et se démarquer d’autres formes spectaculaires. Avec ses références au choc des cuirasses, aux assauts et aux combats, son allant équestre puisé dans la boue et le sang des champs de bataille, le cirque s’apparente symboliquement à une danse de mort. Son attachement au rouge, au scintillement et à la force pure le singularisent bien plus que toute autre forme de complicité. En magnifiant son uniforme Philip Astley répond sans doute à une nécessité économique, mais il obéit aussi à une juste intuition : l’allure que lui confère sa tenue d’officier, la proximité de ses exercices avec les élans du combat, premiers termes d’un contrat implicite dont les conséquences seront nombreuses au XIX^e siècle, lui permettent d’ancrer sa représentation dans un contexte à la fois familier et singulier. Sans négliger la possibilité d’utiliser sabres ou épées pour densifier les prouesses en les manipulant entre deux sauts.
Le choix est juste : taillé pour la guerre, chargé de bufflèteries, l’uniforme accompagne le soldat sans l’entraver. Il lui confère une tournure spectaculaire, au sens premier du terme, lorsqu’un bataillon défile pour la gloire au soleil d’une commémoration. Enfin, il lui offre à bon compte un élément de distanciation avec le reste de la population qui constitue son public naturel. Peu à peu, soutaché d’or ou d’argent, le dolman d’origine évolue souplement vers un uniforme de fantaisie, plus en accord avec une quête d’appropriations des codes et des symboles issus du monde extérieur pour nourrir l’imaginaire des écuyers, des dompteurs et des acrobates qu’une simple et trop exacte restitution.

Les premiers accoutrements relèvent probablement d’un simple principe d’assemblage, avec des éléments sélectionnés au hasard des découvertes et des inspirations. Mais très vite, un faisceau de plumes frissonnantes ou une écharpe aux longues franges élégamment drapée à la taille ne suffisent plus à assurer la fonction de « costume ». Pour donner du sens aux exercices équestres en élaborant de brèves saynètes et caractériser simplement les personnages qui les animent, les chefs de troupes vont commencer à solliciter tailleurs et costumiers pour les accompagner dans cette nouvelle étape de leur histoire. Affranchi du plein air, de la pluie et de la poussière, le cirque ne désire désormais rien d’autre que de s’associer symboliquement aux codes de représentation de ses rivaux inconscients, le théâtre et le ballet, traçant ainsi le chemin qui lui semble le plus approprié pour conquérir et fidéliser un nouveau public.
Pour établir son propre langage visuel, le cirque s’appuie sur cinq figures archétypales, puissantes et synthétiques, élaborées et définies sur un peu moins d’un siècle d’existence, entre 1770 et 1860. La formalisation de toutes les autres conventions vestimentaires passe par le filtre esthétique de ces cinq silhouettes très structurées : le maître de manège, le clown, l'écuyère, l'acrobate et le dompteur, respectivement dérivées du bourgeois, du bouffon, de la ballerine, du gymnaste et du guerrier. Du dolman et de l'habit (1770) à la souquenille (1830), du tutu (1832) au léotard (1859) toutes les futures digressions vestimentaires établies dans l'axe de définition d'un costume de cirque s'inspireront de ces cinq modèles fondamentaux, codés et largement reproduits d’un bord du monde à l’autre.

La constitution du vestiaire circassien est passée d’une pièce façonnée dans l’intimité de la roulotte et adaptée à de strictes contingences de maniabilité et d’apparence à des costumes exigeant l’intervention de plusieurs corps de métiers, du carcassier au corsetier ou du plisseur au brodeur. Tout commence par un dessin. Un croquis sur une serviette de table en papier, une tache d’aquarelle aux contours incertains, un pétale de fleur aux teintes si délicates qu’elles semblent peintes, une esquisse si précise qu’elle en devient photographique ou quelques traits vigoureux, à l’huile ou à la gouache, brossés sur un grand carton. En la matière, tout est possible : c’est le choix du styliste qui guide sa main et oriente au bout du compte toute l’esthétique de son vestiaire. Certains privilégient un type de support particulier en fonction de la « personnalité » de chaque projet. Une texture lisse, fibreuse, rugueuse. À partir du dessin, lorsque lignes et couleurs sont validées, s’élabore un processus de travail basé sur une longue chaîne de compétences. La lecture de la maquette est le prélude à tout principe de construction. C’est la première étape du « mystère de la révélation », cette transplantation muette d’une vision dans un esprit qui ordonne, structure, calcule et organise. C’est le temps de l’évaluation financière qui va orienter le choix des matières et la simplification éventuelle de quelques difficultés structurelles.

En matière d’inspiration, tout ou presque est bon à prendre : des peaux de bêtes en travers du torse ou autour des hanches pour les dompteurs quand une cuirasse romaine ne vient pas brusquement rafraîchir la mémoire des arènes antiques… Légendes, contes ou vie quotidienne sont également de puissantes sources d’inspiration pour façonner des costumes parfois très réalistes. L’Orient, notamment à partir de la conquête de l’Algérie, incite à la modélisation de tenues aux formes et matériaux puisés dans le répertoire traditionnel de ces peuples lointains. En fait, le cirque est toujours à l’affût de la nouveauté et il enrichit son vocabulaire d’apparence à la fois sur le fil de l’actualité et dans les méandres de l’histoire. Le tutu de l’écuyère est très simplement transplanté de la scène à la piste, récupération littérale d’un élément inédit du vestiaire chorégraphique, mais il arrive aussi qu’un costume admiré dans un contexte précis ne soit qu’un déclencheur et qu’il induise un nouvel imaginaire.

Dès lors, le processus de création s’enclenche. Le choix des matières, crucial parce qu’il induit les volumes, le tombé, l’énergie propre du costume, est un moment particulier qui conditionne toute la réflexion sur le sens du mouvement, la lumière et la caractérisation du personnage. L’échantillonnage est suivi de la fabrication des toiles, c’est-à-dire la construction d’un prototype neutre pour l’élaboration des volumes, la « générosité » des masses et les solutions pour accompagner la gestuelle de l’acrobate. À l’issue de quelques essayages destinés à effacer les problèmes éventuels en termes d’aisance, de fluidité des déplacements et d’empêchement dans l’accomplissement de la technique, commence la création du costume proprement dit. Chaque étape est validée par le styliste, avec de nouveaux essayages pour apprécier l’évolution du vêtement au fil de ses enrichissements et son allure lorsqu’il est porté avant son intégration sur la piste. Il y a là un étrange phénomène, entre partage et transmission, quand ce qui n’était qu’un simple croquis sur une feuille de papier, issu d’un ou plusieurs imaginaires, prend vie soudain, après des mois de conception…

Jusqu’aux années 1960, le cirque est un et indivisible. Saison après saison, ses spectacles attirent un public qui vient voir « du cirque », sans autre distinction de style ou d’esthétique que la présence ou l’absence d’une cavalerie ou d’un numéro de trapèze volant. Après 1968, à l’aube de la décennie suivante, apparaissent de nouvelles compagnies, créées par des artistes issus du théâtre et de la danse et qui posent les fondations d’un courant esthétique alternatif, multipliant les citations et les parodies, revisitant avec délectation ou malice les codes de représentation du cirque traditionnel. Le choix des costumes est une première ligne de démarcation : certains privilégient le décalage et développent une esthétique du « cirque pauvre » en travaillant des couleurs fanées et des broderies usées. Un registre qui se rapproche davantage de la simplicité de La Strada que des brillances ostentatoires du Plus grand chapiteau du monde, deux films référentiels qui hantent souvent les mémoires des praticiens d’un autre cirque. En multipliant les influences, le nouveau cirque se compose peu à peu un vestiaire de sens, explicitement lié à l’histoire de chacun de ses spectacles.
L’apport des stylistes et des costumiers, soucieux d’inscrire l’ensemble du spectacle dans une esthétique globale, est déterminant. Cette « intégrité » de la représentation, une démarche d’unicité et de justesse accordée au propos du metteur en scène ou du chorégraphe marque symboliquement le temps du Nouveau cirque.

Porter un costume accordé à un personnage, assumer un tee-shirt blanc, gris, impeccable ou soigneusement déchiré est un choix. Préférer un short, une jupe ou un jean n’échappe pas à cette règle du désir exprimé, décisionnaire. En revendiquant de transformer des vêtements achetés ou recyclés en costumes de piste, l’acrobate, la trapéziste ou l’équilibriste affirment leur droit de sélectionner ce qui pour eux fait sens à l’instant de leur présence face au public.
Pieds nus, relié de fait au sol, l'acrobate renoue avec l'idée de trace, longtemps dévolue aux seules bêtes dressées. Foulant la poussière, le tapis ou le plancher, il oscille entre racine et bouture. La métaphore végétale vient corroborer l'apparence fragile de ceux qui privilégient l'oubli des références et gèrent leur peau comme une évidence et une parure. En creux de cette quête d'esprit et de sens, il s'agit également de réinventer des costumes comme autant de figures poétiques, posées au centre de la piste, d'entraver la marche du temps aussi sans doute. En s'enveloppant ainsi de pièces de vêtements d'ici et de maintenant, les acrobates d'aujourd'hui antidatent leurs exploits et collent au plus serré à leur époque. Ils mêlent l’acrobatie, la manipulation et l’équilibre à leur temps et les rendent complices d’un autre rapport au monde.

À partir des années 1990, le costume de cirque se dévitalise brusquement pour devenir le reflet d’une penderie classique où patientent vestes, chemises et manteaux souvent choisis pour leurs tonalités neutres, sans oublier chapeaux et cravates… C’est à partir de cette énumération finalement très banale que s’établit avec simplicité le vestiaire contemporain. Désormais les filles s’habillent en hommes et ces derniers n’hésitent pas à enfiler une robe à l’instar de celle portée par Marcel Vidal Castells dans La Femme de Trop ou de Jordi Querol pour une séquence d’anthologie et un effet saisissant dans #File_Tone, spectacle créé en 2011 par la compagnie Subliminati Corporation.
Tout au long de son spectacle Où ça ?, Johann Le Guillerm affronte la plupart des disciplines traditionnelles successivement, conservant l'idée de juxtaposition de formes hétérogènes, confrontant la danse de corde au jonglage, le dressage de son propre corps à l'équilibre, mais il unifie les différents plans esthétiques justifiés par ses postures et ses attitudes par un costume unique, une « écorce » de scène au sens littéral du terme, en apparence rugueuse et rigide. La matière est épaisse, un cuir vieilli qui recèle une souplesse contradictoire et transcende le corps de l’acrobate, buste sculpté d’où jaillit l’essence même de la prouesse : le torse noué de muscles, nu, vibrant et magnifié, de l’artiste. La nudité est un marqueur de sincérité : battements, pulsations, souffle, tensions et étirements sont les vrais témoins de l’effort.

Désormais plus jamais vraiment neutre, le costume de cirque est aujourd'hui constitutif de l'acte de création acrobatique, clownesque ou équestre. En rupture franche avec le costume traditionnel, le costume contemporain élabore une trame serrée, abolissant parfois même la lisibilité d'un saut périlleux au profit d'une tache mouvante qui rompt l'espace, transperce le centre de la piste souvent déserté par des éléments trop complexes ou trop encombrants. La démarcation s’articule en logiques d’oppositions, d’éclairage d’un buste par un précieux filet d’or ou d’argent. Des inscriptions qui, comme des marques de civilisation, renvoient ou ramènent le costume vers une dimension sociale ou l’insèrent dans d’autres imaginaires. Il fonctionne aussi comme une architecture du passage. Découvrant le dos ou le torse, l’épaule ou le ventre, soulignant les formes ou les atténuant, le costume induit par sa présence active, il accompagne tous les mouvements de l’artiste, un trouble de la chair, marquée par une découpe subtile ou une échancrure évidente et volontaire. Le dévoilement n’est jamais anodin et sert toujours à une valorisation corporelle.
Le vestiaire contemporain privilégie la monochromie, mais garde un attachement évident aux matériaux nobles et s’amuse de la juxtaposition des textures bien plus que des couleurs. Empiècements, coutures apparentes, laissées comme une évocation d’une scarification vestimentaire, tissus tranchés dans le vif, superposition et teintes sourdes identifient désormais la parure circassienne et relèvent d’une complexité identique à celle qui prévaut ailleurs à la création d’un boléro pailleté.