por Pascal Jacob
Cuando el coreógrafo aéreo Piotr Maestrenko creó Les Cigognes en 1980 en Moscú, eligió integrar la red de seguridad en la dramaturgia de un número de trapecio volante inspirado por una antigua leyenda rusa. La flexibilidad de la red permitía asociar caídas y rebotes, asimilándolos en un segundo nivel de lenguaje acrobático, paralelo, a las secuencias aéreas. La transformación de un objeto utilitario en un poderoso elemento escénico, sublimado por la iluminación, provocaba un fuerte contraste con la trivialidad de una simple red tensada.
Esta facultad de interpretación de un aparato, más allá de su apariencia o de su uso, fue especialmente evidente con el trampolín, identificado más bien como soporte de entrenamiento o pretexto para la competición. La compañía Les Mains, les Pieds et la Tête Aussi, fundada por Mathurin Bolze explora otra relación con el espacio y la verticalidad. El espectáculo Fenêtres fue, respecto de esto, una verdadera desconstrucción del aparato, hasta volverlo invisible y puro pretexto para el vuelo y el rebote sobre superficies inesperadas. El dispositivo escénico, con espectadores integrados, ubicados en la “ventana” (Fenêtres), reforzó esta dimensión de vuelco e ingravidez y ofreció al acróbata una diversidad de apoyos y de superficies de juego incrementadas.
Este cuestionamiento del rebote fue ilustrado por la disciplina “trampolín pared”, una reapropiación del aparato al servicio de una evolución del vocabulario técnico. El espectáculo del Colectivo AOC, La Syncope du 7, puesto en escena por Fatou Traoré, integró en su dispositivo escénico, un trampolín para una variación sobre el tema del desequilibrio, un principio acentuado por paredes con aperturas que ofrecían tantas posibilidades de escapes como de apariciones. Le Vertige du Papillon, puesto en escena por Philippe de Coen también incorporó trampolines en la escenografía. En otro registro, la compañía Flip Fabrique convirtió el “trampolín pared” en la escena de mayor valentía de su espectáculo y en el preludio del final.
Esta idea de vuelo y de rebote, sugerida por las básculas húngara y coreana, técnicas antiguas inspiradas por los principios de contrapeso de la catapulta y el trabuquete, continua siendo fuente de creatividad, ya se trate del movimiento o del aparato. Odilon Pindat, formado en el Centro nacional de las artes del circo de Châlons-en-Champagne, creó un trabuquete revisitando el imaginario guerrero de la Edad Media e integró la compañía Race Horse para el espectáculo Super Sunday. Este aparato único se inscribió en una suerte de catálogo de performances fuera de lo común y corresponde al deseo de revisitar las “máquinas de escalofríos” que caracterizan al circo desde el final del siglo XIX.
La compañía La Meute siguió el mismo recorrido cuando pasó alternativamente de la báscula al columpio ruso, jugando con estos dos aparatos como sólidos pretextos para multiplicar las salidas y las figuras espectaculares. El columpio ruso fue un aparato abundantemente utilizado en los espectáculos de Franco Dragone, donde la presencia del agua favorecía las salidas espectaculares y daba una ligereza suplementaria a las secuencias de figuras. La tropa Skokov, constituida exclusivamente de acróbatas que vestían faldas largas y vaporosas, conferiría otra dimensión a esta disciplina a menudo considerada como esencialmente masculina.
La báscula coreana se volvió recurrente a la vez en los centros de formación y en el imaginario de los acróbatas contemporáneos, fuente de inspiración para secuencias técnicas, coreográficas o teatrales. El aparato, que puede practicarse solamente de a dos, ofrece posibilidades de actuación interesantes, pero es también una formidable herramienta para desarrollar figuras impresionantes. Lo que seduce allí, es una forma de simplicidad, una “facilidad” de acceso que no deniega de ningún modo el virtuosismo de los que la practican, ya sea al saltar o al empujar. Esta dualidad, que no precisa de un pedestal o del peso de los dos socios para aumentar el impacto del empuje, es fascinante por su rigor y su pureza. Esta modestia de aspecto y de práctica juega seguramente un rol preponderante en el éxito y el reconocimiento de este aparato cada vez más apreciado por los estudiantes en las escuelas. El duo Baskultoo o Cheptel Aleikoum y la Fanfare Circa Tsuïca, compuestos en gran parte por antiguos estudiantes del Centro nacional de las artes del circo de Châlons-en-Champagne, pusieron de manifiesto que el aspecto rudimentario de la tabla podía ser superado por otra relación del espacio y de sus facultades de propulsión: una dimensión musical y humorística mezclada con figuras acrobáticas para crear una secuencia alegre y dinámica, donde el aparato se convierte a la vez en pretexto y soporte.
