Evolución

por Pascal Jacob

“¿Qué podría parecerse más a un sueño sino estos dramas incoherentes, imposibles, ambulatorios, en los que los hombres se convierten en bestias y las bestias en hombres; donde un mundo extraño se retuerce, hace muecas, se arrastra, salta, realiza entrechats, patea y recibe patadas; donde las cabezas no necesitan un cuerpo, y viceversa; donde los peces pasean en palanquines en un paisaje rosado?”

Théophile Gautier, L’Art dramatique en France, Paris, 1853

Animales de escenario

El animal en el escenario rompe con la unidad de lugar de convención. Su presencia, quintaesencia de la autenticidad, pone brutalmente en tela de juicio, el entramado de un universo en el que todo es fingido. El animal crea la imprevisibilidad de las acciones, obliga a quienes lo rodean a asumir el acontecimiento que induce, obliga a los actores a aceptar el azar, a estar listos para enfrentarlo todo, o casi.
En la pista, por el contrario, el animal está en un terreno conquistado desde hace mucho tiempo y es aquí donde la noción de evolución resulta crucial, donde la noción de doma en particular debe ser reevaluada a la luz de la creación, de la dramaturgia y de la precisión.
Uno de los cambios más significativos en este campo es este deslizamiento gradual de sentido e intención de un exotismo desenfrenado, a favor de una complicidad renovada con los testigos de nuestra vida cotidiana. Una sencillez que no excluye ni el encanto ni la curiosidad, pero que sitúa al animal en una nueva dimensión. En realidad, la fascinación por lo vivo permanece intacta, pero se enriquece a partir de un enfoque más contemplativo e infinitamente menos exigente desde el punto de vista de la hazaña, de la actuación o del riesgo. El animal sabio actúa hoy en día un “verdadero” rol, lo que es una contradicción interesante ya que su mera presencia es a veces suficiente para justificar su intrusión en la pista.

 

 

Esta idea de una criatura viviente, con reacciones aleatorias, simplemente presentada en un espacio dado, recuerda tanto los mecanismos de presentación del gabinete de curiosidad como los de la ménagerie, pero la presencia de estos nuevos actores está potencialmente cubierta de un manto de inteligencia y ya no tiene mucho que ver con el funcionamiento de una exhibición pura. Por el contrario, estos animales de escenario no han perdido nada de su capacidad para atraer la atención de los espectadores. Su aparente banalidad es una herramienta paradójica: inofensivos y cercanos al público, constituyen un elemento de vocabulario escénico de una eficiencia notable.

Juegos de escena

En 1982, André Engel y su decorador Nicky Rieti sumieron la sala del Théâtre National de Chaillot en la niebla y cubrieron los asientos con tela blanca para presentar Penthésilée de Heinrich von Kleist (creación 1808). Junto a los actores, el director colocó a perros samoyedos, tan blancos como el decorado, testigos del drama como los espectadores y como aquellas y aquellos que lo interpretaban. Con L'Orgueilleuse, Marie Molliens también se basó en el texto del dramaturgo alemán y convocó a acróbatas, músicos y galgos borzoi para una interpretación metafórica del drama romántico y una mise en abyme de la figura de Penthesilée, reina de las amazonas y guerrera feroz, muy bien ilustrada a partir del vértigo circense.

Esta “doma” en el trasfondo generó un estrato extra en la pirámide de lo posible. La ductilidad sintáctica de estos animales es comparable a la justificación de la presencia en el escenario de gallinas y ovejas para el espectáculo In Vitro de la Compañía Archaos. Estos animales “inmóviles” se inscriben en un antiguo linaje, pero también sugieren que el animal es capaz de tomar la tangente sin perder su legitimidad como actor (in) consciente al lado o sobre el hombro de los actores inquietos.

Presencias

A principios de la década de 1990, la Volière Dromesko impuso otra aceptación de la presencia muda de animales vivos en un contexto espectacular. Creando un espacio escénico inédito con una cúpula translúcida, instalando un árbol con múltiples ramas y soltando allí doscientas aves acompañadas de un caballo alado y algunas ratas. Dernier chant avant l’envol y Vertiges fueron propuestas basadas en la noción de intercambiar y compartir una relación diferente con lo diminuto y lo informal, una inmersión del espectador en la cotidianeidad de las aves. Estos animales, desde el caballo hasta el cuervo, establecieron un nuevo “muestrario” en cuanto al deseo de animalidad en un contexto que se ha aferrado durante mucho tiempo a la más estricta ortodoxia en la materia, forjando desde el siglo XVIII una relación basada en una mezcla de complicidad y dominación. En 1991, el Cirque Plume, con No Animo mas Anima, le ofreció a Cyril Casmaze un magnífico pretexto para abolir aún más la frontera entre el hombre y el animal. Al crear la silueta del “hombre-perro”, atravesó nuevos límites vueltos permeables por un puñado de ilustres predecesores que realizaron reptaciones y saltos en trajes cosidos como segundas pieles. Desnudo, o casi, “domado” por una compañera capaz de golpear su látigo con la fuerza y precisión de una domadora “real”, el acróbata sólo contaba con su cuerpo y sus gestos como herramienta. Cyril Casméze tiene “sólo” sus músculos combinados con una extraordinaria "flexibilidad animal" para hacernos olvidar que es un hombre, pero su composición es notable, más verosímil que la propia realidad, y su precisión es asombrosa.

Veinticinco años después de la fundación del Teatro Dromesko, profundizando el surco esbozado en los albores de la década de 1990, Igor y Lily incorporan animales vivos en cada una de sus creaciones. Cultivan una forma de inestabilidad teatral inherente a su deseo de jugar. Le Jour du grand jour integra en un marco serio y ligero a la vez varios animales claramente cómplices: un poni, un cerdo y un marabú que asumen el rol animal en una representación donde las secuencias se entrelazan como un rompecabezas intuitivo, lleno de sensibilidad y humor. Los perros cómplices del Cirque Aïtal, fundado por Kati Pikkarainen y Victor Cathala, en Pour le meilleur et pour le pire, 2012, como el travieso Zippo amaestrado por Jacques Marqués para Toiles en el Cirque Plume en 1993, están allí para cambiar una percepción de la doma considerada durante mucho tiempo como un hábito cultural con reglas intangibles.
Como un elegante contrapunto a estas variaciones, la Compañía Baro d'Evel creó en 2015 Bestias, un espectáculo donde los caballos galopan y vuelan insólitos pajaritos, cuervos, urracas y periquitos, más amaestrados que domados por Tristan Plot, pajarero: los animales son asociados con los hombres y formalizan un nuevo enfoque de proximidad comparable al de los galgos de L'Orgueilleuse dirigido por Marie Molliens en el Circo Teatro Rasposo.
El deseo de animalidad y complicidad sigue siendo fuerte, sin embargo, la condición animal como pretexto, a imagen y semejanza del burro volador en Le château des Lutins en 1718, ha evolucionado considerablemente desde el siglo XVIII. Cuando el dramaturgo letón Alvis Hermanis dirigió y creó los decorados de La Damnation de Faust en la Opéra Bastille en 2015, colocó para los propósitos de su enfoque dramatúrgico a un buey en una jaula de vidrio. Los tiempos han cambiado: la opinión pública se conmueve y el animal genera controversias hasta ser retirado para las siguientes representaciones. Lo que es una victoria para algunos y sobre todo la prueba de que el animal, en el sentido estricto de la palabra, tiene aún el mismo impacto en la construcción de un imaginario colectivo y que su manipulación, delicada y consciente, todavía cuenta con buenos días por delante.