par Pascal Jacob
Uno de los mayores desafíos del circo reside en su obsesión por el movimiento, incitada por la dinámica circular del espacio y la omnipresencia del caballo desde los balbuceos de la forma. Lo orgánico de la representación se basa en el desplazamiento, la movilidad fenomenal de los caballos, de los hombres y de las estructuras, necesarias para el buen desempeño de las distintas secuencias del espectáculo. Al incluir los conceptos de flujo y reflujo para ilustrar las entradas y salidas constantes del material vinculado a la mayoría de los números, resulta evidente que el control de la movilidad es determinante en términos de ritmo y fluidez de las secuencias.
Esta movilidad global repercute en el uso de una serie de aparatos imaginados para ampliar los efectos de una actuación acrobática. Los elementos vinculados al caballo fueron obviamente los primeros dispositivos concebidos por los artistas que intentaron muy pronto diversificar su práctica e inventaron extensiones de soporte o de conexión con sus animales.
El aparato móvil más bonito, y sin duda el más asombroso, fue la plataforma de madera ensamblada el 27 de diciembre de 1786 para crear una escena móvil destinada a acróbatas, instalada sobre el lomo de seis caballos, como respuesta a las acusaciones de competencia desleal proferidas por el Sieur Nicolet, dueño del Théâtre des Grands Danseurs et Sauteurs du Roy y rival declarado de Philip Astley, preparado en aquel entonces para conquistar París con sus caballos y sus jinetes. El subterfugio tenía por objeto apagar completamente las protestas de Nicolet, motivadas por la presencia de acróbatas en la compañía rival, y presentar de esa forma todos los ejercicios anunciados por Astley, como lo estipulaban las ordenanzas, “a caballo”.
No cabe duda que el “baste” o plataforma, silla recta acolchada de madera, cubierta de cuero inventada por James Morton y popularizada en 1849, fue el heredero de este escenario aparatoso imaginado para responder a las exigencias de la censura y de los privilegios concedidos a algunas salas de espectáculo, pero funcionó también como un escenario miniatura donde la amazona vestida con un tutú vaporoso actuaba en pocos minutos todo un ballet, a menos que compartiese la plataforma con un compañero para un paso de dos romántico, también inspirado en el argumento de una fantasía coreográfica.
Formas y mutaciones
El caballo condicionó el concepto de movilidad sobre la pista: fue a partir de este animal considerado como un compañero, que se elaboraron los primeros códigos de la representación. Pero fue sobre todo, porque trota, galopa o sortea los obstáculos en un área de actuación circular y que el fenómeno de atracción se desarrolla a partir de un eje, de un punto central a partir del cual todo el resto se organiza. De esta movilidad ecuestre, original, nació un gusto evidente por los aparatos susceptibles, en cierta medida, de sustituir al caballo. La aparición de unidades de desplazamiento como la draisina, el gran BI y el velocípedo fue determinante para numerosos acróbatas que vieron en estas innovaciones un medio de enriquecer su práctica, capitalizar sus cualidades físicas y además, estar a la moda y en el espíritu de los tiempos, que era algo esencial para un espectáculo que aspiraba a ser cada vez más popular. Esta búsqueda fue recurrente desde el final del siglo XIX y el circo asoció de buen grado tradición y modernidad en el registro del espectáculo. Todas las declinaciones imaginadas a partir de la bicicleta, del tándem al monociclo, se inscriben idealmente en el eje de la pista, y algunas compañías copiaron sus rutinas del repertorio ecuestre, creando a la vez un efecto de distanciamiento con el modelo original y una ligera confusión en la lectura de los parámetros iniciales: para permitirle a los ciclistas trabajar, era necesario un piso suficientemente estable y liso, una contradicción formal con la mezcla de tierra y aserrín que garantizara la elasticidad necesaria del suelo para los cascos de los caballos, pero que se imponía también para la buena recepción de los acróbatas. Las tablas del espectáculo de variedades y los teatros comenzaron a ofrecer a los ciclistas un espacio más adaptado a sus rutinas, pero la innovación revolucionaria del Nuevo Circo, en 1886, que consistió en sustituir a la cobertura usual una alfombra de fibras de coco, contemporánea del principio del declive del arte ecuestre, abrió la vía al desarrollo de nuevas técnicas y favoreció su integración sobre la pista.
Aparatos nuevos
Su superficie uniforme, más fácil de dominar en numerosas disciplinas, además del hecho de que posee cualidades de flexibilidad similares a la mezcla inicial, permitía a los profesionales de la escalera libre, la bicicleta acrobática o la bola de equilibrio poder expresarse con más facilidad y su superficie regular, facilitaba también la instalación momentánea de un piso, estructura que a partir de entonces se tornó indispensable para el trabajo con los nuevos aparatos, tal como ocurrió con la rueda alemana, inventada a principio de los años veinte, con la rueda Cyr, el zigrolling o el topka, aparatos innovadores creados a partir de los años 1990, generadores de movimientos y pretextos para nuevas escrituras escénicas. El principio de un aparato que marcó tendencia de formas, concebido como un argumento estilístico y generador de cambios técnicos se realizó, en particular, en Unión Soviética a partir de los años 1960 donde una oficina de ingenieros trabajó conjuntamente con la Compañía Estatal de Circo Ruso y cuestionó sin descanso los conceptos de espacio, estructura y material, así como también la simplificación en la gestión del montaje y del desmontaje de los aparatos, sin olvidar la creación de nuevos soportes acrobáticos tales como cohetes, aviones o las espectaculares ruedas de la muerte, aparatos colgados en la cúpula, modernos pretextos para proezas aéreas inéditas.
Dramaturgos y técnicos cuestionaron por su parte, todo lo que condicionaba la fluidez de las secuencias, corolario de los conceptos de ritmo y armonía de la representación. La motorización de los aparatos resultó determinante en la investigación que se caracterizó por la aplicación de innovaciones claras, y la integración de la invisibilidad en la aparición y la desaparición de los aparatos, se convirtió en el desafío principal de la elaboración de los espectáculos. Este deseo de ausencia de esfuerzo en la puesta en marcha y en el espacio del material, encontró su plena resolución en el espectáculo de Aurélien Bory Sans objet donde un imponente robot disimulado por una membrana de plástico cobra vida en función de su programador, pero cuyos movimientos “mecánicamente” coreografiados, son también un pretexto perfecto para equilibrios humanos adaptados a la gestualidad del objeto escénico, a su vez convertido con fuerza en aparato móvil.
1. Ver The Memoirs of J. Decastro, Londres, Sherwood, Jones & Co, 1824. Grabado reproducido frente a la página 44.