par Pascal Jacob
L’un des enjeux majeurs du cirque réside dans son obsession du mouvement, induite par la dynamique circulaire de l’espace et l’omniprésence du cheval dès les balbutiements de la forme. L’organicité de la représentation est fondée sur le déplacement, l’hyper mobilité des chevaux, des hommes et des structures, nécessaires au bon déroulement des différentes séquences du spectacle. En y insérant les notions de flux et de reflux pour illustrer les entrées et sorties permanentes du matériel attaché à la plupart des numéros, il devient évident que la maîtrise de la mobilité est déterminante en termes de rythme et de fluidité des enchaînements.
Cette mobilité globale trouve un écho dans la mise en œuvre d’un certain nombre d’agrès imaginés pour amplifier les effets d’une performance acrobatique. Les éléments liés au cheval sont évidemment les premiers dispositifs conçus par les artistes qui cherchent très tôt à diversifier leur pratique et inventent des extensions supportées ou reliées à leurs bêtes.
Le plus bel agrès mobile, et sans doute le plus étonnant, est bien ce plateau de bois assemblé le 27 décembre 17861 pour constituer une scène mouvante destinée à des acrobates, installée sur le dos de six chevaux en réponse aux accusations de concurrence déloyale proférées par le Sieur Nicolet, patron du Théâtre des Grands Danseurs et Sauteurs du Roy et rival déclaré de Philip Astley, alors prêt à conquérir Paris avec ses chevaux et ses écuyers. Le subterfuge a pour but de réduire à néant les protestations de Nicolet, motivées par la présence d’acrobates dans la troupe concurrente, et de présenter ainsi tous les exercices annoncés par Astley, comme le stipulent les ordonnances, « à cheval ».
Nul doute que le panneau, une épaisse selle de bois recouverte de cuir inventée par James Morton et popularisée en 1849, est un peu l’héritier de cette lourde scène imaginée pour répondre aux exigences de la censure et des privilèges accordés à certaines salles de spectacle, mais il fonctionne aussi comme un plateau miniature où l’écuyère vêtu d’un tutu vaporeux restitue en quelques minutes tout un ballet à moins qu’elle ne partage le panneau avec un partenaire pour un pas de deux romantique également inspiré par l’argument d’une fantaisie chorégraphique.
Formes et mutations
Le cheval conditionne donc la notion de mobilité sur la piste : c’est à partir de cet animal, considéré davantage comme un partenaire, que s’élaborent les premiers codes de représentation. Mais surtout, c’est parce qu’il trotte, galope ou franchit les obstacles que l’aire de jeu est circulaire et que le phénomène d’attraction se développe à partir d’un axe, d’un point central autour duquel tout le reste s’organise. De cette mobilité équestre originelle va naître un goût certain pour des agrès susceptibles, dans une certaine mesure, de se substituer aux chevaux. L’invention d’engins de déplacement comme la draisienne, le grand Bi et le vélocipède est déterminante pour de nombreux acrobates qui voient dans ces innovations un moyen d’enrichir leur pratique, de capitaliser sur leurs qualités physiques et, mais c’est essentiel pour un spectacle qui se veut toujours plus populaire, d’être à la mode et dans l’air du temps. Cette quête est récurrente depuis la fin du XIXe siècle et le cirque associe volontiers tradition et modernité dans ses registres spectaculaires. Toutes les déclinaisons imaginées à partir du vélo, du tandem au monocycle, s’inscrivent idéalement dans l’axe de la piste et certaines troupes vont même calquer leurs évolutions sur le répertoire équestre, créant à la fois un effet de distanciation avec le modèle originel et une légère confusion dans la lecture des paramètres initiaux : pour permettre aux cyclistes de travailler, il faut un plancher suffisamment stable et lisse, une contradiction formelle avec le mélange de terre et de sciure qui assure l’élasticité nécessaire du sol pour les sabots des chevaux, mais qui s’impose aussi pour la bonne réception des sauteurs. Les planches des music-hall et des théâtres vont offrir aux cyclistes un espace plus adapté à leurs évolutions, mais l’innovation révolutionnaire du Nouveau Cirque en 1886 qui consiste à substituer au revêtement usuel un tapis de fibres de coco, contemporaine du début du déclin de l’art équestre, ouvre la voie au développement de nouvelles techniques et favorise leur intégration sur la piste.
Nouveaux agrès
Sa surface uniforme, plus facile à gérer pour de nombreuses disciplines, outre le fait qu’elle possède des qualités de souplesse similaires au mélange initial, permet aux praticiens de l’échelle libre, du vélo acrobatique ou de la boule d’équilibre de pouvoir s’exprimer avec plus de facilité, mais sa surface régulière facilite également l’installation ponctuelle d’un plancher, structure indispensable désormais pour le travail avec plusieurs nouveaux agrès à l’instar de la roue allemande, inventée au début des années 1920, de la roue Cyr, du zigrolling ou de la topka, engins innovants initiés à partir des années 1990, générateurs de mouvements et prétextes à de nouvelles écritures scéniques. Le principe d’un agrès prescripteur de formes, conçu comme un argument stylistique et générateur de mutations techniques s’épanouit notamment en Union Soviétique à partir des années 1960 où un bureau d’ingénieurs est attaché à l’organisation centrale du cirque d’état et questionne sans relâche les notions d’espace, de structure et de matériel, mais aussi de simplification dans la gestion du montage et du démontage des agrès sans oublier la création de nouveaux supports acrobatiques à l’instar des fusées, des avions ou de ces spectaculaires roues de la mort, engins accrochés dans la coupole, modernes prétextes ou de ces spectaculaires roues de la mort, engins accrochés dans la coupole, modernes prétextes à des prouesses aériennes inédites.
Dramaturges et techniciens interrogent par ailleurs tout ce qui conditionne la fluidité des enchaînements, corollaire des notions de rythme et d’harmonie de la représentation. La motorisation des engins va s’avérer déterminante dans une recherche marquée par la mise en œuvre de franches innovations et l’intégration de l’invisibilité dans l’apparition et la disparition des agrès devient un enjeu majeur dans l’élaboration des spectacles. Ce désir d’absence d’effort dans la mise en œuvre et en espace du matériel trouve sa pleine résolution dans le spectacle d’Aurélien Bory Sans objet où un imposant robot dissimulé par une membrane de plastique s’anime en fonction de son programmeur, mais dont les mouvements « mécaniquement » chorégraphies sont aussi de fulgurants prétexte pour des équilibres bien humains et adaptés à la gestuelle de l’objet scénique devenu, avec force, un agrès mobile.
1. Voir The Memoirs of J. Decastro, Londres, Sherwood, Jones & Co, 1824. Gravure reproduite vis-à-vis de la page 44.