Cirque et danse

La troupe des Grands-Danseurs du Roy fondée par Jean-Baptiste Nicolet, est constituée à parts égales de comédiens, de danseurs et d’artistes d’agilité… C’est la qualité de sa troupe qui lui permet d’obtenir en 1772 un privilège royal et d’accéder ainsi à une formidable notoriété, une reconnaissance qui l’incitera plus tard à s’opposer aux innovations d’Astley lorsque celui-ci souhaitera s’installer à Paris avec ses sauteurs et ses écuyers.

Au XVIII^e siècle, le cirque comme la danse puisent quelques unes de leurs références sur les champs de foire : ils s’y emparent notamment de la danse de corde et de l’équilibre sur les pointes, une discipline et une technique qui vont contribuer à l’émergence d’un langage neuf sur la piste et sur les planches. Lorsque le cirque moderne se formalise à Londres à partir de 1768, il phagocyte régulièrement d’autres formes artistiques et s'approprie postures et attitudes rapidement transformés en codes de représentation qui semblent lui appartenir de toute éternité. Le meilleur exemple est sans doute l’annexion de la figure de la ballerine, transplantée de la scène à la piste et juchée sur un cheval : en 1832, Marie Taglioni crée le rôle de la Sylphide et porte pour la première fois dans l’histoire du ballet classique une longue jupe vaporeuse, le tutu. Inspirées par le succès de la danseuse, les écuyères adoptent le même costume et transposent sur une selle plate, le panneau, les scènes clés du ballet. L’assimilation est immédiate et le tutu identifie pour plus d’un siècle la figure éthérée de l’écuyère, mais il est également porté par les danseuses de corde et les fildeféristes, créant ainsi une autre analogie directe avec le modèle initial.

Le terme de danse de corde est sans équivoque, le répertoire de pas et de sauts est le même : variations, adages, portés, pas de deux, contredanse sont des termes partagés par les danseurs et les fildeféristes, mais plusieurs de ces termes techniques sont également utilisés par les acrobates. Adage et portés identifient notamment certaines formes de main à main et le pas de deux appartient aussi au répertoire des écuyers depuis le XIX^e siècle.
Au-delà de ces influences notoires, il est évident que la pratique de la danse imprègne celle de l’acrobatie depuis le XVIII^e siècle : influencés par le développement de formes musicales et chorégraphiques légères, à l’instar de la burletta, ou de la Cachucha, de nombreux numéros de cirque s’appuient sur la danse, qu’elle soit acrobatique, serpentine ou de caractère tandis que reprises et quadrilles équestres font partie du répertoire des troupes itinérantes dès la première moitié du XIX^e siècle. La danse nourrit et influence les mutations du cirque, elle contribue à rendre plus fluides les enchaînements acrobatiques, à lisser les aspérités inévitables motivées par une succession de mouvements complexes et à atténuer la sécheresse de la technique pure. Enfin, à l’instar des productions sur scène, la danse sur le dos du cheval ou sur la corde sert la narration.

Mais les mutations qui bouleversent la société à cette époque provoquent une ouverture plus grande sur le monde. Les échanges artistiques se multiplient et viennent désormais nourrir le débat sur l’art et les formes de sa présentation au public. Pour la danse, on trouve d’un côté l’expressionnisme allemand, qui prône l’intériorisation du mouvement. Ce courant, porté en Allemagne par Mary Wigman, est développé en France dès 1958 par ceux que l’on a appelés « les pionniers » : Françoise et Dominique Dupuy – enseignant historique du CNAC –, Karin Waehner, Jacqueline Robinson. De l’autre côté, on trouve les tenants de l’abstraction qui souhaitent débarrasser le geste de tout affect. Une ligne défendue par les postmodernes américains comme Merce Cunningham venu à Paris en 1964, Lucinda Child en 1972 et Trisha Brown dès 1974. Ces influences puissantes et radicalement opposées ont conduit la génération de danseurs contemporains née avec mai 1968 à se poser la question du sens au-delà de la forme. Cette interrogation les a libérés et leur a permis de s’affranchir des codes, de faire fi de « l’étoile », d’abandonner l’argument du ballet classique comme support de la création pour aller chercher l’inspiration du côté des concepts, de l’expérimentation gestuelle et du regard porté sur le geste quotidien.

Suivra, en 1999, Vita Nova, une création pour la onzième promotion du CNAC que les chorégraphes Héla Fattoumi et Éric Lamoureux abordent avec ces mots : « Tout est là, contenu dans ces fragments de “matière brute” aux textures si singulières. Mettre en travail ces matières premières, ne pas précipiter avant l’heure un sens ». Ces « fragments », ce sont les nombreuses disciplines auxquelles les chorégraphes ont dû se confronter. Terre-ciel : le jeu des corps s’est installé dans cet entre-deux en puisant dans la danse la vitalité donnée par le principe du mouvement « tenu-relâché », en accordant à l’espace son rôle de narrateur mais aussi en acceptant de dialoguer avec la musique. Le phrasé de la danse a pris sa place et de belles séquences, notamment celle des acrobaties au sol qui démarrent par des courses chaloupées, se déroulent sans que rien d’autre que le voyage des corps dans l’espace n’apparaisse : l’organisation de l’espace et du temps crée le mouvement. Le jeu des déplacements du poids du corps dans le corps et du poids du corps dans l’espace insuffle les tempi, définit les rencontres, façonne des individus prêts pour leur numéro. Car les numéros sont là et le « final » aussi avec un trio de trapèze volant époustouflant.

Le cirque est un univers plus rude que la danse : le corps y est constamment mis face au risque. Pourtant, le solliciter autrement que dans un but d'efficacité et de rendement est possible. Développer un corps plus subtil dans sa virtuosité, c’est certainement là où la rencontre avec la danse va s’opérer à long terme. Thierry André, créateur de La Compagnie de l’Ébauchoir et jongleur formé au CNAC dit, par exemple, « avancer dans la vie des objets au bout des mains ». Il parle de son solo Petite Pièce issue du cirque (1996) en termes de musicalité, d’harmonie corporelle, d’équilibre et affirme que « le mouvement s’invente dans le temps et dans l’espace ». Les pieds dans la terre et la tête dans les étoiles – en référence à la double direction qui est le support du mouvement dansé –, le corps central sollicité au démarrage de chaque action sculpte l’espace et joue avec le temps. Au fil de la pièce, la relation corps-objets devient peu à peu prioritaire sur l’exploit du jonglage et pourtant les massues jouent des trois dimensions, se croisent, se répondent mais se font oublier au profit d’une danse poétique et musicale. Corps efficient du circassien, corps sensible du danseur, Stéphane Ricordel et Olivier Meyrou semblent les posséder dans Acrobate (2013). Appuis, pré-mouvement, centrage, envol ou chute, on est là dans l’organicité de la danse contemporaine qui sollicite l’exactitude de l’intention du mouvement dans le corps et l’intelligence émotionnelle de l’artiste pour faire vivre le geste. La séquence circulaire qui alterne sauts, chutes au sol et figures acrobatiques donne toute sa mesure à ce travail d’intériorisation du mouvement d’où émane le sens.