Circo y literatura

Teórico del romanticismo, Hugo creó las figuras monstruosas de Quasimodo y de Gwynplaine, « el hombre que rie », el payaso desfigurado durante su infancia. Del Fantasio  de Musset al Enano de Zemlinsky pasando por el Rigoletto de Verdi, el Pagliacci de Leoncavallo y el Pierrot de Schoenberg, las siluetas gesticulantes, deformes e imprevisibles atravesaron la dramaturgia.
El triunfo de lo extraño, pobló el universo romántico con extrañas criaturas, macabras o triviales. Charles Nodier inventaba “l’école frénétique” Baudelaire inventaba a su vez “l’école satanique”, en los años en que los circos que albergaban monstruos y prodigios, se impusieron como nuevos templos. A partir de 1831, en Barnave, Jules Janin afirmaba que el circo, con su “verdadera sangre”, sus “verdaderas lágrimas”, era superior al teatro. En 1859, los Goncourt encontraron en el circo “los únicos talentos del mundo que serían innegables, absolutos como las matemáticas o más bien como un salto mortal”²: en 1879, la novela de Edmond, Les Frères Zemganno , los inmortalizó. El circo volvió entonces a vincularse con el origen sagrado de la tragedia y a resucitar los misterios de la Edad Media. Bajo las carpas, el hombre moderno buscaba una nueva transcendencia, ausente de las cúpulas y las naves secularizadas. Joris-Karl Huysmans veía en los circos “la obra maestra de la nueva arquitectura”: “allí, en la extraordinaria altura de la catedral, columnas de hierro fundido se fusionaban con una osadía sin par. Lo estilizado de los finos pilares de piedra, tan admirados en algunas antiguas basílicas, parecían tímidos y toscos al lado de las ligeras varillas que se alzaban hacia los arcos gigantes del cielo raso giratorio, conectadas por un extraordinario entramado de hierro, distribuido hacia todos lados, bloqueando, cruzando, enmarañando sus formidables vigas […]³”. Octave Mirbeau comparó el decorado del Circo de Verano, con “sus esmaltes campeados, engastados de gemas, ornamentos de mosaico, orfebrerías, telas pesadas y de lamé”, con el “servicio exuberante de una Abadía fantasma⁴”.

Al describir en 1855 al “Pierrot inglés”, en De l’essence du rire, con su tez pálida y sus manchas rojas de tísico, Baudelaire definió al clown francés, cuyo modelo se había impuesto entonces entre sus compatriotas y luego en el mundo entero. La sombra del payaso se extendió e invadió el paisaje literario. Jules Laforgue imaginó un Hamlet payasesco. Stéphane Mallarmé alababa “a los hermanos Dorst, estos payasos.., no, estos convulsionarios.., no, sino más bien estos bailarines de una cuadrilla extraña, llamada por un nombre sereno y exasperado: les Frétillants⁵”. Los Pierrots lunáticos que Henri Rivière y Jean Richepin representaban en sus novelas Pierrot (1860) y Braves gens (1886), confirmaron la transformación del amable soñador lunar en un lunático inquietante. Théophile Gautier ya anunciaba esta evolución en 1833: antes de hundirse en la locura, el pintor Onophrius había reconocido en la luna “la figura pálida y alargada de su amigo íntimo Juan-Gaspard Deburau, el gran Payaso de los Funambules ⁶” ( leer el extracto ). Siendo inspiración de los escritores y artistas, los siniestros payasos irlandeses Hanlon Lee, que eran unos Pierrots vestidos de negro, acentuaban la angustia desprendida por “l’Homme blanc⁷”. Su éxito en las Folies Bergères, en los años 1870, coincidió con los primeros pasos de un médico, “titiritero en otros anfiteatros”. Percibiendo el histrionismo de estas sesiones públicas, Joséphin Péladan escribió : “las personas de teatro son los Charcot⁸” ( leer el extracto ), anunciando ideas polémicas sobre el mundo literario contemporáneo, una “Salpêtrière de la literatura”, “que tiene con qué asombrar, todas las mañanas, a los Charcot de la crítica, esos charlatanes atónitos”. El panfletista concluía: “los payasos de la histeria me hacen sonreír”.

En el último tercio del siglo XIX, el Pierrot de Adolphe Willette, estandarte de aquella época y doble de un pintor apegado al espíritu francés hasta en sus extravíos más sombríos (este “hijo de la Luna” era un temible antisemita), confirmó la cristianización del payaso. Para el cabaret del Chat Noir, Willette compuso un gigantesco y caótico aire fúnebre, una comitiva de Pierrots en el calvario: Parce Domine. Compuesto en torno a  Au clair de la lune, la célebre contradanza asignada de manera errónea a Lully, Willette multiplicó las escenas de mortificación cómica, el Pierrot pendu, el Pierrot en el cementerio Père Lachaise intitulado De Profundis.