Circo y artes plásticas

Quisiéramos tomar como hilo conductor, no tanto a Pablo Picasso - que tan asiduamente frecuentó en los años 1900-1920 al célebre circo parisino Medrano, instalado sobre el bulevar de Rochechouart, y que representó a arlequines [Arlequín, 1917, Museo Picasso, Barcelona; Portrait d’adolescent en Pierrot, 1922, Museo Picasso, París; Paul en Arlequín, 1924, Museo Picasso, París], acróbatas [Famille d’acrobates et singe, 1905, Gotemburgo Konstmuseum; L’Acrobate, 1930, Museo Picasso, París], malabaristas, amazonas (se destacará la importancia del telón de escenario que realizó en 1917 para el ballet Parade d’Erik Satie, actuado por les Ballets russes de Diaghilev en el Teatro du Châtelet, Rideau de scène pour le ballet Parade, 1917, Museo nacional de Arte moderno, Centre Pompidou, París] –, sino más bien al pintor americano Edward Hopper (1882-1967), con el cuadro Soir bleu (1914) [Whitney Museum of American Art, Nueva york] que representa un recuerdo nostálgico de sus estadías en Paris, y cuya figura central, frontal, es la del payaso blanco. Figura que parece servir de puente entre las modernidades pictóricas de los principios del siglo XX y las representaciones corrosivas, lúdicas, irónicas o desencantadas, o incluso que marcan un contrapunto grotesco de algunos artistas contemporáneos: Cindy Sherman¹, Bruce Nauman², Ugo Rondinone³, y quizás, la más cercana de la “figura-paisaje blanco” de Hopper, la artista americana Roni Horn con su serie dibujada y fotográfica Cabinet of (2001) [Hauser & Wirth Gallery, Nueva york-Londres-Zúrich].

En una suerte de genealogía común, podríamos, comenzar este recorrido visual recordando el retrato de pie, y en primer plano, del Gilles en el cuadro de Jean-Antoine Watteau, Pierrot, antes llamado Gilles (hacia 1718-1719) [Musée du Louvre, París], este personaje proveniente de la Commedia dell' arte y que se convertiría en esa figura inmóvil y melancólica, apartada de la vida y de la sociedad. Este Gilles de Watteau fue una de las fuentes del payaso triste, inmóvil de Hopper. El pintor americano que efectuó varias estancias en París entre 1906 y 1907, vivió al ritmo de la vida parisina de aquella época.
Iba al teatro, frecuentaba los lugares populares, esbozaba retratos de esta sociedad. Asimiló la lección de Courbet en su realismo pictórico y la de Degas en la elección de su motivo: esta vida parisina que fascina, hecha de fiestas, bohemia, novedades, distracciones, personajes de la vida moderna. En este panorama de los placeres, se halla el circo que los artistas, los escritores, los poetas no pueden ignorar. En Soir bleu, que pintó en 1914, de regreso a los Estados Unidos, Hopper presentó a esta sociedad parisina en una trazo oscilando entre realismo y simbolismo. El artista está presente, así como el militar, la prostituta, el proxeneta, una pareja de burgueses ligeramente asustada por estos mundos que se encuentran reunidos en el café.

Desde los orígenes del circo, en especial en Francia, dondese abrieron los primeros establecimientos provisorios dedicados a los juegos ecuestres y al virtuosismo de los malabaristas, los volatineros y los acróbatas (en el 16 rue du Faubourg-du-Temple, Picadero Inglés, el 5 de julio de 1782, substituida el 16 de octubre de 1783 por el “Amphithéâtre Anglois des Sieurs Astley père et fils”), luego en abril de 1807 (con el Théâtre Cirque Olympique de Franconi de la rue du Mont-Thabor), se puede establecer una simultaneidad entre la aparición y el desarrollo de estos nuevos sitios y nuevas formas de espectáculo y cierta sensibilidad romántica que prosperaba entonces.

Esta concomitancia se afirmó bajo el Segundo Imperio. La segunda mitad del siglo XIX fue marcada por la construcción de una serie de edificios perennes: el Cirque d’Été (llamado Circo de la Emperatriz hasta la caída del Imperio) sobre los Campos Elíseos en 1841, el Cirque d’Hiver (llamado originariamente Circo Napoleón) en diciembre de 1852, sobre el bulevar des Filles-du-Calvaire, o también el circo Molier (circo aficionado), en 1880, sito rue de Benouville, y más tarde le Nouveau Cirque, rue Saint-Honoré, en febrero de 1886. El circo, en estas primeras décadas del siglo XIX se instaló, se singularizó. Así en 1868, con su Clown au cirque [Musée Kröller-Müller, Otterlo, Países Bajos] Pierre-Auguste Renoir se apoderó de ese personaje a quien hemos tomado como hilo conductor. Se encuentra en el centro de esta pista de circo al mismo nivel que la mirada de los espectadores, ese público nuevo, a quien el pintor representa también. Podríamos decir que el cuadro y el motivo “están establecidos”. En 1901-1902, Renoir representaba a un Pierrot blanco [Detroit Institut of Arts, Detroit] en su traje blanco, de pie, ocupando todo el espacio de la tela. Podemos situar toda la constitución del motivo y la representación impresionista de este personaje, hoy en día familiar. Mientras tanto, el circo se volvió uno de los temas de predilección de los artistas.

En 1879, Renoir representó a sus Acrobates au cirque Fernando (Francisca et Angelina Wartenberg) [Art Institut of Chicago, Chicago]. El circo Fernando, construido en 1875 sobre el bulevar de Rochechouart, recibió a este nuevo público compuesto por burgueses, artistas y clases populares. Toulouse-Lautrec sería un habitué del mismo, fascinado por los números de los payasos, de los acróbatas, de las jinetas. Allí encontraría nuevas fuentes de inspiración para sus personajes, actitudes, trabajo del trazo y del color: Au cirque Fernando: écuyère (1887-1888) [Art Institut of Chicago, Chicago]. Pero Toulouse-Lautrec también estará obsesionado por el payaso, y la payasa: La Clownesse Cha-U-Kao (1895) [Musée d’Orsay, París]. Personaje más singular, espléndido por su crudeza y soledad, espléndido en su desazón, que se asemeja a la de las figuras cruzadas en el Moulin-Rouge.

Modernidad, o modernidades en plural, para resumir las formas múltiples que el tema circense conoce y permite durante todo este período. El payaso blanco de Edward Hopper con quien el artista se identifica, se disuelve en las tragedias del siglo. El circo deja la escena artística en los años 1960-1970… Momento contemporáneo… Es también a través de la figura del payaso, con la que algunos artistas de hoy en día – por otra filiación que Didier Ottinger, en su artículo Le Cirque de la cruauté. Portrait du clown contemporain en Sisyphe (en el catálogo de La Grande Parade, ibidem, p. 35), remite, no ya al Gilles y los Pierrots tristes, pero a los “Hanlon-Lee, seis hermanos de origen irlandés, que a través de bofetadas sonoras y acrobacias erráticas, revolucionaron el arte del clown, tornando obsoleta casi instantáneamente, la pantomima y su arte del silencio” – se acercan a la figura del circo. Y porque una vez más, esta figura, en su polisemia, permite cuestionar las identidades, los estereotipos, este “payaso contemporáneo” que es puesto en escena por artistas americanos como Bruce Nauman (Torture de clowns (nuit sombre et venteuse avec rire), 1987 [collection Barbara Balkin Cottle y Robert Cottle]) o Paul McCarthy (Peintre, 1995 [Musée des Beaux-Arts du Canada, Ottawa] en sus fotografías, vídeos o instalaciones, performances del final de los años 1960 y de los años 1970-1980, le sirve de vector de crítica del modelo modernista en su formato conceptual y minimalista, por como se impone en la escena artística. Una vez más, es vector de una “inversión de los valores”. Es un realismo expresivo que actúa el grotesco, la sexualidad exhibida, que muestra la sociedad del espectáculo y el consumo de masa. Cuestionamiento de las identidades que hallamos con Cindy Sherman, cuando realizó, entre otras obras, a principios de los años 2000, una serie fotográfica (sin título n°411, 2003 [Metro Picture, Nueva york]) dónde, trabajando la imagen de sí misma y del disfraz, realizó su autorretrato travestida en payaso. Un payaso que bajo su pesada máscara sobrecargada de colores y con una mueca, lleva la tristeza y la melancolía del retrato de Soir bleu. Este paisaje de las identidades móviles y andróginas se despliega con las series Cabinet of et Clowndoubt (2001) del artista Roni Horn. Retratos fotográficos recortados luego recompuestos, tornando la imagen borrosa, al parecer ilegible, pero perfectamente sensible a las variaciones de expresividad. La duda, el desconcierto son lo contemporáneo. De Gilles de Watteau al payaso triste de Hopper, al grotesco de Nauman, Horn toma y deshace para recomponer un paisaje ambivalente. Las relaciones de las formas circenses con las formas plásticas se colocan seguramente siempre sobre este método de las inversiones y experiencias a la vez formales y sensibles. En la actualidad, el arte contemporáneo está cada vez más comprometido con las formas de la performance. O con nuevos protocolos de la performance, después del momento histórico de los años 1960-1970. Sin lugar a duda, la escritura que vendrá con una nueva historia de concomitancias… 

Las fosas de Xi' an, un extraño recinto preservado en el corazón de China, donde reside desde el siglo III antes de nuestra era, un inmenso ejército trabajado por cientos de escultores escrupulosos que consiguieron dar a las siluetas de los soldados tantos detalles imperceptibles que permiten diferenciarlos y darles un extraordinario toque de vida, revelaron recientemente, con motivo de nuevas excavaciones, junto a los soldados de infantería y jinetes, la presencia de un pequeño grupo de acróbatas, bailarinas y músicos.
Estos cuerpos tallados, captados en medio de la realización de un gesto o de una postura acrobática, poseen el mismo significado que las frágiles estatuillas de arcilla enterradas en las sepulturas de los Han. Destinadas a suplantar a los cadáveres de los miembros del entorno del difunto, tradicionalmente inmolados en su honor, estas siluetas delicadamente trabajadas personifican los placeres de la existencia y acompañan simbólicamente al difunto en el más allá para seguir sirviéndolo y distrayéndolo. Este truco de substitución, fenomenal progreso en la historia de los cultos y los ritos, genera de manera implícita un extraordinario surgimiento de obras de arte. Originariamente piezas funerarias, estos objetos van a adquirir progresivamente un estatuto artístico y van a imponerse como los reflejos plásticos de tiempos sucesivos. Contorsionistas etruscos o egipcios, acróbatas romanos o chinos, estas siluetas sutilmente cinceladas o apenas esbozadas, fueron los primeros parámetros de la historia de la representación acrobática. Una aventura artística intensa, teñida con un toque de magia y con mucha fuerza.

Como Pablo Picasso y Henri Matisse, Georges Rouault (1871-1958), Raoul Dufy (1877-1953) y su hermano Jean (1888-1964), Fernand Léger (1881-1955), Marc Chagall (1887-1985), Otto Dix (1891-1969), André Derain (1880-1954), Marcel Vertès (1895-1961), Kees Van Dongen (1877-1968), Oskar Kokoshka (1886-1980), entre muchos otros, gustaron del circo, de sus trapecistas, sus jinetas y de sus payasos. Confeccionaron un vocabulario ilustrado de cuerpos potentes, inscriptos en el papel o en la tela como múltiples parámetros de la memoria, para traducir un repertorio de formas puras, estilizadas o abstractas. Antes de ellos, Victor Adam o Carle Vernet apreciaron la gracia y la elegancia de los jinetes y jinetas, produciendo telas e ilustraciones, espejos de la equitación espectacular de aquel tiempo.
Pintor, ilustrador y escultor, Gustave Doré (1832-1883) también exploró el tema de los saltimbanquis, en particular, a partir de una composición magistral, L’enfant blessé , esbozada en 1853 y retomada en 1873 y 1874 con sutiles variaciones tal como lo demuestran las versiones conservadas en el Musée d’art Roger-Quilliot de Clermont-Ferrand y en el Denver Art Museum. En estas describió el desamparo de un mundo marginado cuando se enfrenta al destino más oscuro, agregando símbolos fuertes a su tela, a imagen de las cartas y del búho, pero también la convierte en una obra de características sagradas, al sugerir a una pietà gitana, jugando con una arquitectura de diagonales para crear a la vez profundidad y dinamismo. En 1870, pinta un autorretrato sorprendente dónde aparece en pierrot, un personaje ambivalente que anuncia en una inquietante síntesis, a la vez el augusto victimizado y el payaso con una máscara pálida y desconcertante.

Inventada en las primeras décadas del siglo XIX, la fotografía, literalmente “dibujo con luz”, acompañó las mutaciones del tiempo y contribuyó a fijar varias de sus más notables invenciones. Sin suplantar completamente a la pintura, la fotografía dio cuenta sin embargo del poder de evocación de los hombres, de los paisajes y de los lugares: el circo se convirtió muy rápidamente en un tema de interés a la vez pictórico y comercial. La Biblioteca nacional de Francia conserva, en particular, una serie de retratos de Jules Léotard, el creador de la Course aux trapèzes en 1859, un testimonio a la vez plástico e histórico, que es a la vez, documento publicitario y gesto artístico.
La evolución técnica va a permitir captar el movimiento, fijar la acción con precisión y ofrecer así a los fotógrafos un campo de exploración inagotable. A partir de los primeros años del siglo XX, payasos, acróbatas y jinetes, y también carpas, escenas de vida, desfiles y campamentos, van a tomar vida en el objetivo de numerosos fotógrafos, fascinados por la mezcla de extrañeza y brillo que compone este universo singular. August Sander (1876-1964) incluye hombres y mujeres de circo, artistas y técnicos, en su famosa People of the 20th Century realizada en 1924, Otto Umbehr (1902-1980), fotoperiodista y artista plástico, capta al augusto de Grock en una serie de retratos impactantes mientras que Izis (1911-1980), Pierre Jahan (1909-2003) y Brassaï (1899-1984) se interesaron en la poesía de las bambalinas, trazando en blanco y negro líneas de fuerza conmovedoras de un mundo ya debilitado por el desarrollo de la sociedad moderna post Segunda Guerra Mundial. Paul de Cordon, François Tuefferd (1912-1996), Robert Doisneau (1912-1994), Philippe Cibille, Gilles Henri Polge o Christophe Raynaud de Lage, contemporáneos, fueron los continuadores y los herederos de una escuela francesa, defensores de una fotografía humanista, comprometida en dar cuenta de las realidades de un mundo en marcha y en poetizar sus momentos más asombrosos.