por François Amy de la Bretèque
Existe algo, en la esencia misma del espectáculo de circo, que parece adecuarse profundamente a la del cine: la puesta en escena del movimiento puro que el cinematógrafo desea capturar. Recíprocamente, el rodaje de una película presenta en muchos aspectos, una naturaleza circense. Esto era particularmente cierto en el cine en sus comienzos pero aún hoy en día, algo de esto permanece. Incluso las condiciones de recepción y el comportamiento del público ofrecen semejanzas. No resulta entonces asombroso que los encuentros entre las dos artes hayan sido numerosos a lo largo de su historia. Personalidades del circo pasaron por el cine, gente de cine se inspiró en los personajes de circo, películas famosas eligieron como marco al mundo circense. Pero esto no agota este paralelismo. Existen otras relaciones ocultas entre la pista y la pantalla: temas, formas, que se hallan en películas en las cuales el circo no es el tema explícito. Y ello se verá resaltado sobre todo con el cine “moderno”.
Los encuentros en los comienzos
El periodista e historiador Jacques Richard se interesó durante mucho tiempo en las relaciones cercanas que mantenían el entorno del circo y el del cine, en el período de los primeros tiempos (antes de 1910). Estudió, en particular, el entorno de los ambulantes y elaboró la genealogía de las dinastías de feriantes que mostraban generalmente películas bajo toldo, entre otras atracciones. Estableció la biografía de un gran número de personajes que fueron actores y directores de cine en esos tiempos lejanos, y cuyos orígenes y recorridos se perdieron a menudo en la neblina de la historia – lo cual implica que no se sepa si fueron realmente oriundos de ese ambiente o si inventaron su propia leyenda.
Citemos a Roméo Bosetti (1879-1948)1, Lucien Bataille (Zigoto) y tantos otros que formaron la “escuela burlesca” francesa, precursores de los grandes burlescos americanos que provinieron ellos también, en gran número, de la pista. Buster Keaton, Charlie Chaplin fueron los más célebres pero también fue el caso de muchos actores de Mack Sennett. Toda una serie de películas cómicas fueron inspiradas directamente por números de circo: decapitaciones cómicas, aplastamientos de los cuales se resucitaba, danzas vibrantes, escenas en las cuales desvestirse resultaba imposible, desmoronamientos, en particular dentro de un estanque. Del circo también provendría la costumbre de tornar reconocible al héroe cómico por “su vestimenta y su andar insólito, que debían permitirle ser reconocido a primera vista”.
En un primer tiempo, lo que los “cortos” cinematográficos registraban eran simples números y no existía aún un desarrollo narrativo “para envolverlos”. Así los Hermanos Lumière registraron toda una serie de números de Foottit y Chocolat. Cuando las bandas se alargaron y que de los “cortos” se pasó a las películas, la narración se empezó a hacer en cuadros sucesivos. La secuencia de los “números” que constituía un espectáculo de circo, proporcionaba una clase de modelo para la narración primitiva. En las películas de circo clásicas, se pueden encontrar estas dos formas diferentes, a menudo mezcladas: la “puesta en bucle” (el número registrado sobre la pista, en espacio cerrado) y la “puesta en cadena” (los números sucesivos). La película de circo conservaría esta heterogeneidad incluso al momento de tornarse narrativa.
La instauración de los estereotipos y la cuestión de la existencia de un género
En el cine llamado “clásico”, de los años 1920 a 1950, el mundo nómada del circo y el ámbito del espectáculo bajo toldo se afianzaron poco a poco en un repertorio de situaciones recurrentes.
Este proceso tuvo lugar de los dos lados del Atlántico, sobre todo en películas épicas. ¿Se trató del nacimiento de un género? Lo que incitó a pensarlo, fue que se encontraban situaciones y personajes recurrentes, por ejemplo el personaje del payaso infeliz. Larmes de clown (1924) de Victor Sjöstrom ponía en escena a un científico desilusionado y desesperado que elegía una nueva vida: seguir a un circo en Francia donde se convertiría de incognito en el payaso de la compañía.
El personaje era interpretado por Lon Chaney, el especialista de los papeles de metamorfosis. Este tema del payaso triste es de origen romántico: Victor Hugo, Verdi, Leoncavallo lo trataron y la pintura también lo ilustró (les Pierrot de Georges Rouault – le Pierrot grimaçant de Gustave Doré). Un tema que ha tenido una amplia descendencia, línea que se puede seguir hasta L’Ange bleu, Limelight, Le Clown est roi (Jerry Lewis 1954.) Jean Starobinski anteriormente expuso que el payaso funciona como una metáfora del artista, incomprendido y condenado a divertir a la muchedumbre.
De este modo, en el cine, el payaso no es un personaje gracioso.
El espectáculo de circo es por otra parte, raramente sinónimo de comicidad.
La vida de las comunidades itinerantes, nómadas que cruzaban el espacio de los sedentarios asentados, ejercía una fascinación basada en la oposición entre vagabundeo e inmovilidad, perfectamente evidenciada por el cine. Clásicos como Sans Famille de Hector Malot (adaptado varias veces al cine) instauraron este esquema. Por lo general, un niño o un adolescente fascinados por el circo elegían seguirlo por su propia voluntad o eran raptados por feriantes sin escrúpulos como se lo puede ver en Yoyo (1965) de Pierre Étaix y en L’Orphelin du cirque (1925), una película en cuatro episodios rodada durante los desplazamientos del circo Ancillotti. Los renegados también podían integrarse a la compañía. Ejemplo de esto es un presidiario en Les Gens du voyage de Jacques Feyder (1937) cuyo personaje principal era una domadora.
La troupe, la caravana y el chapitó tenían la ventaja de proponer una situación puertas adentro cuyo hermetismo era propicio para hacer surgir toda clase de conflictos latentes. Un elemento perturbador venido del exterior venía a romper el equilibrio: el profano, el neófito, asumían perfectamente esta función. El drama se establecía también muy a menudo en torno a un trío: la rivalidad en torno a una mujer, la jineta sin corazón, cortejada por el acróbata y amada en silencio por el payaso (L’Ange Bleu donde se lo reconoce bajo una forma diferente). Otra peripecia más frecuente era la del accidente: un acróbata que caía y acababa minusválido, un domador que era seriamente herido por una fiera. Sous le plus grand chapiteau du monde (C.B. DeMille, 1952) y Trapèze (Carol Reed, 1956), rodados respectivamente en el circo Barnum & Bailey y el Cirque d’Hiver, hicieron una variación sobre estos temas.
Este tipo de construcción y esta clase de aventuras emparentaron la película de circo con el melodrama. No fue en realidad más que una variante para la cual se cambió el entorno. Pero el cine hollywoodiense impuso un final feliz: fue el género familiar, consensual. Sinónimos de triunfo durante una época en el cine americano, estas películas eran superproducciones. Equivalentes a los grandes espectáculos que se impusieron en el mundo del circo en los Estados Unidos: el circo Barnum & Bailey, conocido por su desmesura, contrapunto del blockbuster producido por la Paramount: Sous le plus Grand Chapiteau du Monde.
Cuando surgió lo cómico, fue debido a la intervención del neófito, cuya importancia narrativa ya hemos destacado. El arquetipo fue creado por Chaplin en Le Cirque (1928), película en la cual un hombre perseguido por la policía se refugia en un circo para esconderse y se hace pasar por un acróbata y es contratado. Por más paradójico que eso pudiera parecer, – ya que se hizo siempre hincapié en la formación de Chaplin en la escuela del Music Hall –, el Carlitos de esta película era muy torpe y en absoluto dotado para este oficio. Introdujo en realidad, en la mecánica bien regulada de los números circenses, la espontaneidad y lo imprevisible del personaje de cine. Esta película de Chaplin fue, por este motivo, un primer giro fundamental.
Encuentros con la vanguardia
La divergencia entre la visión americana y la visión europea del circo a través del cine fue muy clara en este período. En Europa, el tema era ante todo una ocasión para experiencias formales. Todas las vanguardias de los años 1920 y 1930 lo experimentaron. Una de sus grandes referencias fue la película Variétés (1925), de Ewald André Dupont, que se inscribió en el movimiento del Kammerspiel 2 que tuvo trascendencia debido a su cámara en movimiento.
Mientras nacía el joven cine soviético, numerosos hombres de teatro y de cine se interesaron por las artes de la pista y algunas escuelas lo tomaron como modelo siguiendo los pasos del maestro Meyerhold. Eisenstein realizó sus primeras bandas para intercalarlas dentro de espectáculos en vivo y sus primeras películas llevaron su marca (La Grève, 1924).
De allí provino la tipificación de los personajes y lo grotesco de la actuación de los actores. Una escuela como la Fábrica del actor excéntrico (FEKS) quiso transponer los principios de la actuación en el cine con el fin de provocar una distanciación crítica.
Lev Koulechov creó Les Aventures extraordinaires de Mr West au pays des bolcheviks. En Francia, la primera vanguardia, también llamada “impresionismo francés”3, tomó caminos similares para romper con un cine demasiado psicológico. Entracte de René Clair, con la música de clown de Erik Satie, lo trató en un modo satírico jugando al mismo tiempo con la extrema movilidad de las formas. “Hacer jugar las formas”, inclusive sin recurrir a actores, un poco como en un número de malabarista, fue lo que realizó el radical Ballet mécanique del pintor Fernand Léger (que también se inspiró de la danza como su título lo indica). Hacer circo sin seres humanos, conservar sólo movimientos, diagramas, en particular los movimiento circulares, una idea que fue proseguida por experimentadores como Calder: Le Petit cirque Calder 1927 (Jean Painlevé, 1955) que proponía un circo en miniatura.
Pero no sería necesario forzar una oposición. En los Estados Unidos, al margen de los productos institucionales mencionados anteriormente, también se desarrolló una producción independiente para la cual el tema circense tuvo su importancia. Su representante más notable fue Tod Browning. En Freaks4 o en L’Inconnu (1932 et 1927), éste retomaba y pervertía los estereotipos narrativos clásicos de las películas de circo, no tanto para imponer un discurso sobre la “diferencia” – tema al que se lo reducía demasiado a menudo –, sino más bien para poner en imagen los fantasmas e inquietudes que atormentaban el inconsciente del espectador lambda: los surrealistas no se habían equivocado. El circo se volvió propicio para el surgimiento de lo fantástico, incluso del horror. Elephant Man (David Lynch, 1980) fue un perfecto ejemplo de ello.
El regreso nostálgico de la posguerra
Se designa a menudo al período que siguió a la Segunda Guerra Mundial como el de la aparición del cine moderno. Es notable que el tema del circo haya resurgido en ese entonces. En la continuidad del neorrealismo, las películas de Federico Fellini (desde la Strada hasta Clowns) fueron las más evidentes, el director de cine italiano las hubo mencionado explícitamente en múltiples ocasiones, así como también lo indicaron sus dibujos. Es necesario destacar que el tema del circo atravesó toda su obra y no únicamente las películas que trataron este tema directamente.
Otra película significativa fue Jour de fête de Jacques Tati (1947): hay una carpa en la plaza del pueblo, pero no asistimos a la representación; sin embargo, los comportamientos, las situaciones de la vida “real” aparecen contaminados por un desarraigo del cual se destacó, en un primer momento, el aspecto burlesco pero que pertenecía más bien al campo de la poesía. La misma observación fue válida para su discípulo Pierre Étaix, formado él también y más aún en las artes del circo, para quien el mundo entero era un espectáculo irreal: esto se puede ver en Tati Parade y en Étaix Pays de cocagne (1971). Y aún para estos dos directores la filiación sería explícita… Pero se encontrarían marcas de esta referencia al circo en muchas películas de los comienzos de la Nouvelle Vague: en alguna escena de Jules et Jim, de Anna Karina apareciendo maquillada en varios planos sucesivos de Pierrot le Fou…
Se percibía en todas estas referencias un doble postulado: una alegría ligera y despreocupada, transpuesta a través del disfraz, y una nostalgia por un mundo que ya no era. La gran película fúnebre de la serie es Lola Montès de Max Ophuls, (1955) “una película de vanguardia sobre el tema más convencional”5 en la cual la vida pasada de la heroína era llevada a la pista en forma de espectáculo como una atracción. Más sombría aún fue la visión del Sueco Ingmar Bergman que volvió a vincularse a distancia con su maestro Sjöström. Compañías de artistas ambulantes pasaron por La Nuit des forains y Le Septième sceau. El circo aparecía en su obra en una serie donde figuraban teatro, ópera y teatro de marionetas. La verdad es revelada por medio del espectáculo.
Nuevo circo y cine contemporáneo
Hoy en los años 2010, el circo y la gente de circo se convirtieron en figuras de la historia - o de una leyenda. La película Chocolat de Roschdy Zem, estrenada en 2016, basada en la vida del payaso negro (actuado por Omar Sy) maltratado por su compañero Foottit, es en realidad una alegoría de la explotación colonial y de las relaciones interraciales, pero la presencia de James Thierrée en el papel de Foottit evoca una referencia al circo contemporáneo.
Las transformaciones que conoció el espectáculo circense, la aparición “del nuevo circo”, volvieron anticuadas las películas que hacían referencia a los circos inmensos al estilo Barnum de los años 1950. Desde hace casi medio siglo, el circo hace las veces de garante de las nuevas maneras de poner en escena los cuerpos. De él se inspiró el nuevo cine alemán. Hacemos referencia a Alexander Kluge con Les Artistes sous le chapiteau : perplexes (1967) y también a Wim Wenders quien pone en escena a un acróbata cuyo ángel guardián se enamora en una Berlín dividida en las Alas del deseo (1987). El circo también le interesa al cine experimental: el Francés de origen griego Nikos Papatakis realizó con Les Équilibristes (1991) un manifiesto gay; en los Estados Unidos, el papa del movimiento underground, Jonas Mekas, realizó con Notes on The Circus (1966) un falso
documental sobre el circo Ringling Bros. and Barnum & Bailey en el cual los colores y el movimiento juegan con la música.
Como culminación del sueño del espectáculo total que prosiguió al siglo XIX, el circo aparece para el cine a la vez como su contrario (espectáculo en vivo que dispone de un extenso espacio en el cual los espectadores son también protagonistas) y como una de las artes más cercanas a él. Le permitió concebir formas y favorecer lo que hace a su esencia, es decir, el movimiento.
1. Roméo Bosetti (1879-1948), fue un actor y director francés del cine burlesco mudo. Comenzó su carrera, a los 10 años en el music-hall con espectáculos de travestido o con gansos sabios. Mimo, acróbata de primer plano en la compañía ecuestre Lécusson en el Circo Barnum & Bailey, ingresó rápidamente en la industria naciente del cine (en 1906). Se le debe, en particular, la película Le Matelas épileptique (1906). Jacques Richard « Bosetti le créateur », 3era parte del informe « Quand les gens du cirque français inventaient le cirque burlesque », en Le Cirque dans l’Univers n°181 del 2o trimestre de 1996 y Archives, n°89, de 2001, « Les acrobates du rire ».
2. El Kammerspiel (o Kammerspiel film, en francés « film de chambre ») es una corriente de la historia del teatro y del cine alemán de los años veinte. El nombre significa “juego (en el sentido de actuación del actor) de cámara” y evoca la música de cámara (Kammermusik).
3. Este movimiento, también llamado “impresionismo francés”, en oposición al expresionismo alemán, reúne en torno al crítico y director de cine Louis Delluc, a los cineastas Germaine Dulac, Marcel L'Herbier, Abel Gance, Jean Epstein y René Clair.
4. Freaks, traducido al francés por La Monstrueuse Parade, 1932