Circo y danza

La compañía de los Grands-Danseurs et Sauteurs du Roy fundada por Jean-Baptiste Nicolet, estaba compuesta en partes iguales por actores, bailarines y artistas de agilidad… La calidad de su compañía fue la que le permitió obtener en 1772 privilegio real y acceder así a una formidable notoriedad, un reconocimiento que le incitaría más tarde a oponerse a las innovaciones de Astley cuando este deseó instalarse en París con sus acróbatas y jinetes.

En el siglo XVIII, el circo y la danza se inspiraron en los actos de las ferias: se apoderaron, en particular, del volatín de cuerda y del equilibrio en puntas, una disciplina y una técnica que contribuyeron a la eclosión de un lenguaje nuevo sobre la pista y sobre las tablas. Cuando el circo moderno se afirmó en Londres a partir de 1768, comenzó a fagocitar otras formas artísticas y se apropió de posturas y actitudes rápidamente transformadas en códigos de representación que parecían pertenecerle desde siempre. El mejor ejemplo fue sin duda la adición de la figura de la bailarina, “trasplantada” de la escena a la pista y montada sobre un caballo: en 1832, Marie Taglioni creó el papel de la Silfide y vistió por primera vez en la historia del ballet clásico una larga falda vaporosa, el tutú. Inspiradas por el éxito de la bailarina, las amazonas adoptaron el mismo traje y adaptaron las escenas claves del ballet sobre una silla recta, denominada panneau (baste). La asimilación fue inmediata y el tutú marcó por más de un siglo la figura etérea de la amazona, también fue usado por las bailarinas de cuerda y equilibristas, creando así otra analogía directa con el modelo inicial.

El término de danza de cuerda es inequívoco, el repertorio de pasos y de saltos es el mismo: variaciones, adagios, portés, pas de deux, contradanza, son términos compartidos por los bailarines y los equilibristas, pero los acróbatas también utilizan varios de estos términos técnicos. Adagios y portés definen en particular, algunas formas del mano a mano y el Pas de deux pertenece también al repertorio de los jinetes desde el siglo XIX. Más allá de estas influencias notorias, es evidente que la danza marcó la práctica acrobática desde el siglo XVIII: influenciados por el desarrollo de formas musicales y coreográficas ligeras, tales como la Burletta o la Cachucha, varios números de circo se basaban en la danza, ya sea acrobática, serpentina o de carácter, mientras que las llamadas reprises y cuadrillas ecuestres formaron parte del repertorio de las compañías ambulantes a partir de la primera mitad del siglo XIX. La danza alimentó e influyó las transformaciones del circo, contribuyó a volver más fluidas las secuencias acrobáticas, a alisar las asperezas inevitables generadas por la sucesión de movimientos complejos y a reducir la dureza de la técnica pura. Tal como ocurrió con las producciones sobre el escenario, la danza sobre caballo o sobre cuerda estuvo al servicio de la narración.

Pero las mutaciones que transformaron a la sociedad de aquella época provocaron una apertura mayor sobre el mundo. Los intercambios artísticos se multiplicaron y nutrieron el debate sobre el arte y las formas de su presentación al público. Por una parte, en la danza se encontraba el expresionismo alemán que defendía la interiorización del movimiento. Esta corriente representada en Alemania por Mary Wigman, fue desarrollada en Francia a partir de 1958 por sus llamados “pioneros”: Françoise y Dominique Dupuy – profesor histórico del CNAC –, Karin Waehner y Jacqueline Robinson. Por otra parte, se encontraban los representantes de la abstracción que deseaban despojar al gesto de todo afecto. Una línea defendida por los norteamericanos posmodernos como Merce Cunningham que había ido a París en 1964 o Lucinda Child en 1972 y Trisha Brown a partir de 1974. Estas influencias poderosas y radicalmente opuestas, condujeron a una generación de bailarines contemporáneos nacida en mayo de 1968 a plantearse la cuestión del sentido más allá de la forma. Esta interrogación les permitió liberarse y desafiar los códigos, hacer caso omiso de “la estrella”, de abandonar el argumento del ballet clásico como base de la creación para ir a buscar la inspiración del lado de los conceptos, de la experimentación gestual y poner la mirada en el gesto cotidiano.

Seguiría, en 1999, Vita Nova, una creación para la undécima promoción del CNAC que los coreógrafos Héla Fattoumi y Éric Lamoureux abordaron con estas palabras: “Todo está aquí, contenido en estos fragmentos de “materia bruta” con texturas tan singulares. Se trata de poner a prueba estas materias primas, no precipitar antes de tiempo el sentido”. Estos “fragmentos”, son las numerosas disciplinas a las cuales los coreógrafos debieron enfrentarse. Tierra-cielo: el juego de los cuerpos se instaló en este entredós tomando de la danza la vitalidad otorgada por el principio del movimiento “sujetar-soltar”, concediendo al espacio su papel de narrador y también aceptando dialogar con la música. El fraseado de la danza tomó su lugar y bonitas secuencias, en particular la de las acrobacias en el suelo que comienzan con carreras contoneadas, se desarrollaban sin que surgiera nada fuera del viaje de los cuerpos en el espacio: la organización del espacio y del tiempo creaba el movimiento. El juego de los desplazamientos del peso del cuerpo en el cuerpo y del peso del cuerpo en el espacio infunde los tempi, define los encuentros, moldea individuos listos para su número. Ya que los números están allí y el “final” también con un trío de trapecio volante impresionante.

El circo es un universo más duro que la danza: el cuerpo está constantemente enfrentado al riesgo. Sin embargo, es posible solicitarlo con un objetivo diferente que no sea el de la eficacia y el rendimiento. Desarrollar un cuerpo más sutil en su virtuosismo, es ciertamente el lugar donde el encuentro con la danza se produce a largo plazo. Thierry André, creador de la Compañía de l’Ébauchoir y malabarista formado en el CNAC dice, por ejemplo, “que avanza en la vida con objetos en la punta de los dedos”. Habla de su solo Petite Pièce issue du cirque (1996) en términos de musicalidad, de armonía corporal, de equilibrio y afirma que “el movimiento se inventa en el tiempo y en el espacio”. Los pies en la tierra y la cabeza en las estrellas – en referencia a la doble dirección que es la base del movimiento bailado –, el cuerpo central solicitado al comienzo de cada acción, esculpe el espacio y juega con el tiempo. A lo largo de la obra, la relación cuerpos-objetos toma la delantera sobre la hazaña del malabarismo y sin embargo las mazas de malabares juegan con las tres dimensiones, se cruzan, se responden pero se hacen olvidar en beneficio de una danza poética y musical.
Cuerpo eficiente del circense, cuerpo sensible del bailarín, Stéphane Ricordel y Olivier Meyrou parecen poseerlos en Acrobate (2013). Apoyos, pre-movimiento centrado, vuelo o caída, estamos en presencia de la organicidad de la danza contemporánea que solicita la exactitud de la intención del movimiento en el cuerpo y la inteligencia emocional del artista para dar vida al gesto. La secuencia circular que alterna saltos, caídas al suelo y figuras acrobáticas otorga toda su medida a este trabajo de interiorización del movimiento del cual emana el sentido.