Origines

par Pascal Jacob

Le cirque est la plus belle conquête du cheval…
Selon de récentes découvertes archéologiques, notamment de petites statuettes et quelques grandes sculptures trouvées en Arabie Saoudite, il semblerait que la datation de la domestication du cheval doive être modifiée. Jusqu’ici, on évoquait une présence de l’animal auprès des hommes il y a environ 6 000 ans, dans une région du monde qui correspond aujourd’hui à l’Ukraine. Désormais, il faut plutôt compter 7 000 ans avant notre ère, c’est à dire 90 siècles de proximité entre l’homme et le cheval à partir du Moyen Orient. Cette antériorité plaide pour encore davantage de complicité entre deux créatures du même règne, mais accrédite surtout la place du cheval comme partenaire de toutes les évolutions majeures de l’Humanité. Cheval de trait, cheval de guerre, l’animal a été de toutes les mutations, du registre utilitaire et vital jusqu’au mode spectaculaire.

Les pratiques guerrières constituent une première source d’inspiration pour le développement d’un répertoire équestre offert à la curiosité du plus grand nombre. Les techniques de combat communes aux peuples cavaliers, qu’il s’agisse de ceux qui hantent les steppes d’Asie Centrale ou des Premières Nations des grandes plaines d’Amérique du Nord, forment le socle intuitif de la voltige en ligne, identifiée dans le Caucase sous le terme de Djiguitovka. Art équestre initialement pratiqué par les Cosaques du Terek et du Kouban, son enseignement est commun à tous les hommes sans exception et devient très vite prétexte à compétition. Sauter à terre et remonter sur le cheval, ramasser de menus objets sans déséquilibrer sa monture lancée au galop en ne se baissant qu’à l’ultime seconde, se mettre debout et manier ses armes, mais aussi se glisser sous le ventre ou sous l’encolure du cheval sont des « figures » classiques, également communes aux cavaliers comanches, sioux, mongols ou ossètes. 

Transpositions

Ce sont ces prouesses à la fois vitales et spectaculaires qui ont contribué à formaliser le répertoire de la voltige équestre transplantée sur la piste du cirque à partir du XVIIIe siècle.
Deux siècles plus tard, à partir de 1965, la Gonka de Moscou, une troupe essentiellement composée de cavaliers, avec notamment les Zapashny et leurs pyramides à cheval, annonce à son tour les spectacles mono-disciplinaires qui vont se développer vingt, trente et quarante ans plus tard avec la création notamment du Théâtre Équestre Zingaro, du Théâtre du Centaure, de la Luna Caballera, du PferdePalast, de Cheval Théâtre ou de Cavalia.

 

Le cheval est la raison d’être de la piste et du cirque
C’est pour favoriser les équilibres debout, les sauts et la voltige que s’est progressivement déterminé le diamètre de l’aire de jeu, devenu universel à partir de 1779. Axe primordial de la représentation, le cercle de 13 mètres soumet la silhouette abandonnée en son centre à une vision extrême. Ces fameux 360° obligent le dos de l'écuyer à être aussi expressif que son visage : un complexe jeu de pile ou face qui s'appuie sur la tridimensionnalité du cirque. Le rapport frontal n'induit pas les mêmes causes ou les mêmes enjeux et le fait de tourner sans cesse, autour de la piste et sur soi-même, représente une contrainte supplémentaire, mais c’est aussi un formidable code d'interprétation qui n’appartient qu’au cirque.

 

Les méandres de l’Histoire sont parfois cruels. Seul le nom de Philip Astley semble avoir été retenu au tamis du temps. Fils d’ébéniste, dresseur de chevaux difficiles, l’officier démobilisé, à peine âgé d’un quart de siècle, n’était pourtant pas le premier lorsqu’il a choisi en 1768 de délimiter une aire de jeu circulaire sur un terrain proche de la Tamise à Lambeth, un faubourg de Londres, pour s’y produire à cheval au son du tambour. Des écuyers comme Johnson, Wolton, Bates, Hyam, Price ou Simpson ont eux aussi présenté leurs exhibitions équestres dans un champ ou sur une place de marché devant des spectateurs ébahis par tant d’audace.

Certains comme Johnson ont même déjà travaillé dans un espace circulaire dix ans plus tôt et ont parfois, comme Wolton, incorporé d’autres attractions à leurs exercices à cheval quelques mois avant l’initiative d’Astley. Mais la plupart de ces écuyers n’ont connu qu’une carrière éphémère. Philip Astley est le premier à organiser son activité en véritable entrepreneur de spectacles lorsqu’il décide de protéger ses exhibitions par une enceinte de bois pour obliger le public à acquitter un droit d’entrée pour y assister. Progressivement, il associe le cirque au théâtre, à l’opéra et au ballet en lui construisant un édifice propre : le premier cirque stable où sont présentés des spectacles équestres et acrobatiques dans une piste circulaire de 13 mètres de diamètre est bâti à Londres en 1779. Une dimension dont le rayon, six mètres cinquante, est définie par la longueur de la chambrière, le long fouet des écuyers, accessoire indispensable pour réguler l’allure des chevaux.

 

Incarnations

S’il est admis que le cirque commence à cheval, cela signifie aussi que l’écuyer a un rôle à jouer dans l’ordonnancement de la représentation. En se tenant debout sur un cheval au galop, Philip Astley et tous ses suiveurs façonnent un modèle puissant qui fonde le registre spectaculaire du cirque moderne. Les brandebourgs des hussards ou des dragons sont une métaphore du squelette humain, une ossification symbolique pour effrayer l’ennemi lorsque le soleil fait scintiller les broderies d’or ou d’argent qui barrent le torse des cavaliers. Officier en uniforme, Astley suggère de fait une première esquisse visuelle abondamment recyclée au fil des siècles. Mais, paradoxalement, les écuyers vont rapidement abandonner l’uniforme pour privilégier des costumes plus suggestifs et surtout en lien direct avec leur propos : si les exercices qui vont structurer le répertoire équestre se stabilisent peu à peu, en revanche l’imagination des écuyers est sans limites. Andrew Ducrow développe une créativité inépuisable pour illustrer ses reprises à cheval, s’inspirant de la scène des fossoyeurs d’Hamlet pour créer la Garde Robe Volante ou puisant dans les descriptions des voyageurs pour le numéro du Chasseur Indien. La même diversité est perceptible au travers des estampes du temps qui restituent avec finesse le raffinement des costumes pour divertir le spectateur et suggérer à chaque fois un contexte différent. Les prouesses se ressemblent, mais c’est bien en l’occurrence le costume qui « fait le personnage ». La conquête de l’Égypte offre un répertoire visuel coloré et souple qui permet toutes les interprétations : à partir de pantalons bouffants, d’écharpes nouées à la taille, de vestes courtes et de boléros gansés et brodés. Une suite d’estampes réalisées à partir des exercices équestres présentés au Cirque Olympique illustre bien ce goût pour l’orientalisme et affirme le glissement significatif vers la diversité des représentations. 

 

Échos

L’appropriation en matière de cirque va se révéler comme une seconde nature. Le ballet classique apporte sa contribution dès 1832 avec la création par Maria Taglioni de La Sylphide, un ballet qui impose par la même occasion un costume promis à un brillant avenir, un bustier très ajusté et une longue jupe vaporeuse, en mousseline légère et transparente posée sur un jupon de crêpe, le tutu romantique. Il s’agit bien alors d’associer ballet et cirque, d’offrir une image à la fois forte et dynamique capable d’intégrer les déséquilibres de l’écuyère et de les assimiler aux grâces de la ballerine. Pour son adaptation à la piste, l’intrigue est sérieusement réduite et surtout l’exercice se déroule sur une épaisse selle de cuir, le panneau. C’est une véritable scène en miniature perpétuellement en mouvement qui permet à l’écuyère de reprendre à cheval les attitudes classiques réservées jusque-là aux seules ballerines. Plus spécifiquement encore, c’est à la récupération d’un phénomène de mode que l’on assiste et l’enjeu est d’importance si l’on considère la boutade admirative de Balzac qui rebaptisa les écuyères Taglioni équestres... L’imitation d’une figure classique transcendée et renouvelée parvient ainsi à créer une parenté entre deux disciplines spectaculaires, certes voisines par de communes obligations d’élégance et de maintien, mais que l’on n’assimile plus forcément aussi bien aujourd’hui. Et pourtant même devenue rare sur les pistes contemporaines, l’écuyère à panneau porte toujours le tutu. Parfois, du voile fragile des origines, on est passé à une parure définitivement plus moderne, accumulant à l’instar encore de celui des ballerines, les plateaux d’un tulle classiquement blanc mais parfois délicatement pastellisé dans un souci de différenciation.

De la presse à la piste

Ce désir d’identification s’affirme encore plus tôt dans la récupération d’un fait divers devenu matière à une saynète à cheval qui, rapidement codifiée, fait le tour du monde. La scène se passe en 1768 : Philip Astley offre à la curiosité des badauds une fantaisie équestre tirée d’un journal du temps. Une élection dans un comté proche de Londres oppose un candidat désavoué par la Chambre des Communes et le gouvernement. Le dénommé Wilkes s’oppose à un pouvoir réputé puissant et le public-électeur suit les péripéties de l’aventure dans la presse quotidienne. Un tailleur, et c’est là que l’histoire gagne en saveur et en sens, enthousiasmé par le courage du candidat et désireux de le soutenir sur place, décide de faire le voyage et entreprend de le faire à cheval. Or, dans la société anglaise de cette fin du XVIIIe siècle, les tailleurs ont la réputation d’être de piètres cavaliers. Cela, le public d’Astley le sait parfaitement. Le succès de la parodie est tel qu’elle essaima sur d’autres pistes, sous diverses appellations, La Course du tailleur, Rognolet et Passe-Carreau, mais toujours avec un succès identique. Le costume est aisément repérable par un public en quête d’identification facile. Son apparence est sans doute un peu plus rapiécée que de coutume, peut-être même un peu plus colorée – mais on prête aux tailleurs l’habitude de confectionner leurs propres habits avec des fragments de ceux de leurs clients... On pourrait y déceler une étrange, mais sans lien apparent, survivance avec l’identique propension de l’arlequin de s’affubler de morceaux d’étoffes pour rapiécer où enrichir sa livrée, victime de la rapacité de son maître... Au bout du compte, la structure du costume comptait dans une relative rectitude proche de la réalité bien davantage qu’une quelconque adaptation dès lors privée d’un sens unique mais essentiel. En dépit de quelques enjolivements, c’est un véritable tailleur qui tombe de cheval et provoque les rires. À partir de cet élément simple mais efficace, s’est développée une comédie clownesque riche en caractères multiples et part incontournable d’un spectacle de cirque classique. Implantée cinq ans plus tard en Amérique, la scène y connaît un succès considérable et, symbole de sa popularité, de nouvelles adaptations. Ainsi le désormais traditionnel Tailleur de Brentford y devient en 1787 The taylor humorously riding to New-York.

Scénariser le cirque

Avec la création de « scènes de manège » élaborées, comme le Rêve de Raphaël, la Garde-robe volante et surtout le Courrier de Saint-Pétersbourg, les écuyers, et notamment le Britannique Andrew Ducrow, vont gagner une célébrité qui va bientôt dépasser les frontières de leurs pays respectifs. Par le choix des costumes, il s’agit bien alors de raconter une histoire en quelques postures et, par l’intermédiaire de rares éléments décoratifs, d’évoquer une contrée plus ou moins lointaine ou d’illustrer une référence mythologique. À ce jeu des correspondances, un numéro comme le Courrier de Saint-Pétersbourg est exemplaire. Imaginé à Londres en 1827 par Andrew Ducrow, l’exercice consiste pour l’écuyer à se tenir debout sur deux chevaux, un pied sur chacun d’eux en s’efforçant de les tenir suffisamment écartés pour permettre à d’autres chevaux de passer sous ce pont humain improvisé. Sur le dos de tous les chevaux s’enroulent de longues rênes que l’homme saisit au passage et qui se déroulent au rythme du galop des bêtes, créant un attelage virtuel tirant une diligence imaginaire. C’est avant tout une véritable prouesse physique tant la tension provoquée par les neufs chevaux de tête lancés au galop est forte et qu’il est extrêmement difficile de se tenir debout sur deux autres chevaux qui s’écartent instinctivement lorsque un troisième se glisse entre eux. Une fois l’exploit maîtrisé techniquement, toutes les fantaisies décoratives sont possibles et si l’exotisme est parfois de mise avec la Fuite du Pacha, il s’agit plutôt d’habiller l’écuyer pour lui offrir le temps d’un passage sur la piste une mince identité théâtrale. La trame du numéro est très simple, mais elle répond parfaitement au désir de l’écuyer de donner une connotation « théâtrale » et symbolique à son exploit. Dans la réalité de la création de Ducrow en 1827, de petits drapeaux placés sur chacun des chevaux représentent la diversité des pays traversés et racontent, en flottant au rythme du galop des chevaux, à eux seuls le voyage... Imité, adapté, ce numéro devenu classique a connu selon les nations et les régimes un certain nombre d’appellations différentes, passant avec une belle impartialité du Courrier de Saint-Pétersbourg à une Poste Royale, mais également à une Poste Impériale ou Nationale et de La Fuite du Pacha au Postillon de Longjumeau. Théâtralisé, omniprésent dans la cité, qu’il soit de trait, d’école ou de guerre, le cheval trouve au cirque un écho de sa suprématie dans un quotidien bâti en fonction de lui et de ses aptitudes à servir les hommes. Pourtant, battu par la révolution industrielle qui pend son essor à la fin du XIXe siècle, il s’efface progressivement du paysage et tend à disparaître totalement hormis dans les sphères périphériques du sport, du loisir et du divertissement.

 

Évolution de la présentation

L’importance de l’art équestre a considérablement diminué dans le contexte du cirque traditionnel et il s’agit le plus souvent d’une présentation en liberté ou d’une reprise de haute école. Si l’habit ou la vareuse militaire de couleur sombre continuent d’avoir les faveurs de quelques écuyers, c’est la fantaisie qui prévaut à partir de la fin de la Seconde Guerre mondiale. En 1958, les Schumann se produisent à l’Olympia de Londres chez Bertram Mills. Paulina est la chorégraphe équestre de la troupe et elle puise son inspiration dans les grands films de la période : Docteur Jivago, My Fair Lady, Robin des Bois ou Gigi. En 1965, sa création équestre sur la Rhapsodie in Blue de Georges Gershwin pose les bases de la présentation moderne des chevaux en liberté : les bêtes sont sans artifice, évoluent dans une lumière enrichie par des effets de fumée qui renforcent la dimension onirique de la présentation. Paulina Schumann introduit dans sa présentation une recherche musicale et artistique inhabituelle, très coûteuse, notamment pour la création des costumes. Elle mêle lumières, musique, costumes autour d’un thème et produit un véritable événement équestre. Les Schumann travaillent essentiellement dans des cirques stables où ils restent plusieurs mois et peuvent ainsi prendre le temps de répéter leurs numéros embellis ensuite par les idées de Paulina. Inspirée par le folklore international, elle crée de magnifiques tableaux où plusieurs dizaines de chevaux jouent le rôle principal. Carnaval de Venise, Madame Bovary, Fiesta à Séville sont quelques-unes de ses créations les plus significatives. En France et en Suisse, les Grüss et les Knie vont poursuivre cette réflexion sur l’art équestre et créer de somptueux tableaux où costumes, lumières et ornements des chevaux s’accordent de manière fusionnelle pour synthétiser en un numéro tous les sortilèges du cirque originel.

 

Deux siècles après son apparition, pour créer le pictogramme destiné à illustrer le mot cirque en référence à une forme artistique occidentale, les linguistes chinois ont récemment associé le cercle et le cheval : c’est dire à quel point l’animal imprègne l’imaginaire circassien pour lui accorder une telle dimension symbolique…