Clown et partenaires

Quel partenaire pour quel « clown » ?

Le cirque moderne naissant s’inscrit dans la nomenclature des théâtres. Antonio Franconi emprunte à la pantomime anglaise le personnage du Clown et l’écrit à la française, « claune », prononcé « cla-oune ». Il supplante peu à peu, dans le programme, le Paillasse ou le Bajazzo, bientôt déclinés comme termes génériques, pagliacco en Italie ou payaso en Espagne. Le clown de cirque à consonance anglaise est finalement né et consacré… en France. Les programmes britanniques annoncent l’entrée des Joeys en référence au légendaire Clown de la pantomime de Noël, Grimaldi, dit Joey. Ailleurs, des personnages régionaux familiers se retrouvent sur la piste. En pays berlinois, le populaire Popanz fait recette avec son ventre rond et ses bajoues de glouton. Ainsi le célèbre Wilhelm Qualitz « ouvre » le cirque Ernst Renz en 1846, sans savoir qu’à Philadelphie était né, en 1843, un petit Tom, fils du directeur de cirque britannique Fred Belling. Le futur Aujust en dialecte berlinois, relèguera trente ans plus tard le Popanz au domaine des comptines. Revêtu de la tenue noire des écuyers, trop grande ou trop étriquée, le nouveau venu se cogne d’abord à la barrière, le mur d’artistes, en habit alignés devant la gardine. Quand l’acrobate au visage enfariné, « sauteur » excentrique en trousse et collants de jambe bicolores s’enveloppe d’une souquenille souple brodée de motifs de fleurs ou d’animaux pour tendre des ballons à la ballerine à cheval, il dessine la silhouette du « clown » dit blanc. Peu à peu, avec l’avènement de la comédie clownesque, les caractères s’affirment. Les rôles se distribuent. Les gifles aussi.

L’innocence et l’expérience

Au cirque, le jeu théâtral est limité d’abord par l’interdiction de la parole mais aussi par la nécessité d’interpréter des scènes de manège courtes, enlevées, virtuoses ou cocasses. L’intrigue est légère et les rebondissements spectaculaires. Plus le caractère des protagonistes est opposé plus l’action peut être inattendue et les effets burlesques. Le poète anglais William Blake, voisin de l’Amphithéâtre Astley à Lambeth¹, écrit en 1790 un poème intitulé The Clod and the Peeble, littéralement La glaise et le caillou. Le poème oppose un être malléable, spontané, imaginatif, empathique – selfless – qualificatifs de l’enfance, à l’adulte plein de certitudes, autoritaire, calculateur et égoïste – selfish. Cette dualité manichéenne entre l’innocence et l’expérience caractérise on ne peut plus opportunément l’auguste, naïf, enthousiaste, crédule, d’un côté, et, en face, le clown autoritaire, arrogant, manipulateur.

Duellistes et duettistes

Dans la vie réelle les caractères s’affirment en fonction de divers facteurs qui déterminent leurs relations. Dans le registre théâtral, les acteurs remplissent un type d’emploi qui convient à leur profil pour servir la cause spectaculaire, ainsi le duo populaire du Jocrisse, le souffre-douleur et du Janot, son tortionnaire.

« Foottit apportait sur la piste une atmosphère de nursery du diable,
où les enfants retrouvaient leurs malices sournoises
et dont les grandes personnes subissaient la grandeur. »
Jean Cocteau, Portraits-souvenir, 1935

Au cirque selon la distribution des rôles à l’intérieur d’une famille banquiste, le jeune artiste peut endosser l’habit du blanc, comme faire-valoir de son frère ou de son père, pitre, et plus tard devenir à son tour un auguste. Ainsi Umberto Guillaume, le clown Antonet, est l’auguste de son frère Cesare au Cirque d’Été, en 1892, avant de devenir le clown de Little Walter. Ses sacs étincelants, garnis de cygne ou de marabout, contrastent avec le grand manteau d’auguste de Walter et induisent un rapport de force dans le duo. Il accompagne avec maestria, entre 1907 et 1913, la métamorphose de Brock, le compère de Brick, en Grock, avant de s’illustrer aux côtés d’Aristodemo Frediani, l’auguste Beby.

Le paradoxe du « premier » duo

On attribue la création du premier vrai duo clownesque à l’excentrique anglais Geo Foottit, qui « rachète » à Tony Grice, le jeune Cubain Rafael, son groom noir, pour en faire son partenaire. L’événement a pour cadre l’élégant Nouveau Cirque de la rue Saint-Honoré fréquenté par la gentry parisienne, habituée à employer dans sa domesticité des « nègres de maison » importés des colonies. Baptisé Chocolat par des petits spectateurs du même Guignol², Rafael est habillé par le directeur du cirque d’un costume de danseur mondain, frac rouge, pantalons noirs coupés sous le genou et souliers à boucle. Ainsi, le nouveau comique, qui ne ressemble à aucun autre personnage, se glisse dans un rôle d’auguste malmené par le blanc. Le clown Foottit se fabrique un costume également inédit, aux couleurs éclairées par deux gros boutons et un col blanc plat.

La « comédie des claques » est née, transplantée des tréteaux forains à la piste. La hiérarchie des caractères et des traitements se retrouve dans la distribution des pantomimes de cirque. L’argument publicitaire montrant Chocolat « battu mais content ! », mal accueilli par des publics populaires comme celui du cirque Medrano, impose une révision des termes du rapport de force. La dramaturgie contemporaine, de Motusse et Paillasse ou Petit Gougou et Eddy Sosman, des Matapeste, aux Colombaïoni et aux Expirés, renouvelle la texture de l’échange et permet la création de duos composés uniquement d’augustes, respectueux des codes mais affranchis de leurs contraintes.

À duo, duo et demi

Dans le jeu du duo clownesque entre souvent un troisième personnage auquel on donne bientôt le nom d’une dynastie de maîtres de manège. Chargé de réguler les passages en piste des artistes, le Monsieur Loyal est l’interlocuteur obligé des trublions incarnés par les clowns. Son entremise plus ou moins bienveillante favorise le développement de leur veine comique et des effets qui forment la chute des gags. La question du faire-valoir est donc à tiroir puisque la fonction en est officiellement attribuée au clown qui libère l’explosion créative et les bourdes de l’auguste. En allemand, l’« aujust », encore au berceau est surnommé August der Dumme, quelque chose comme cet abruti d’Auguste, une version banquiste de l’idiot du village qui s’attire des réactions d’attendrissement mâtinées d’agacement, vite muées en coups de batte ou de savates.

Un, deux, trois, Soleil !

En tournée dans toute l’Europe, les Fratellini sont quatre. Luigi et Paolo forment alternativement un duo blanc-auguste ou de « gandins acrobates », augustes en habit noir coiffés d’un toupet. Francesco est un parfait acrobate équestre à l’humour léger et Alberto le petit dernier, acrobate et bientôt auguste. À la mort de Louis en 1909, ils répètent en trio, François en clown, lutin scintillant, Paul, dit le Notaire, une rondeur en chapeau haut-de forme et monocle et le pitre, Albert aux habits de vagabond, au masque grimacier. Fêtés par les hommes de théâtre, peints par les artistes de leur temps, copiés, impossibles à égaler, ils ouvrent la voie à une éclosion de trios, dont certains aussi légendaires, comme les Andreu-Rivels, les Cairoli, les Bario, les Léonard…

Plus musiciens que comédiens ou acrobates, mais excellents interprètes sous des dehors loufoques, certains clowns forment des trios, puis des quatuors où le blanc, cloué à la piste par un sac de plus en plus chargé en paillettes, véritable tableau mouvant d’un poids considérable, se mue en maestro. Clowns-orchestre, les Rudi Llata, les Rastelli, les Francesco ne renoncent pas à faire rire. Ils élargissent le champ des émotions en alternant les registres, du gag aux mélodies à la concertina.

Lorsque des femmes prennent une place de faire-valoir dans cet univers masculin, elles endossent le sac brodé à l’instar d’Evetta, Lulu Craston et Valérie Fratellini ou, comme Henny Bario et Patty Chicky, elles optent pour la robe de cocktail. Élégantes, malicieuses, toutes se composent une attitude attentionnée et une posture pédagogique, qui freine à peine la verve de leurs partenaires.