Évolution

Les mutations du geste acrobatique s’affirment aussi dans le choix de l’intention et de l’effacement. La dilution de l’emphase et de la grandiloquence, chères à des formes plus conventionnelles est un marqueur significatif pour apprécier une évolution vers la simplicité. La déconstruction de la prouesse pour elle-même conduit à la dissolution de la forme « numéro » pour évoluer vers une forme d’abstraction où l’intention est aussi importante que l’accomplissement. Les recherches de Chloé Moglia ou de Mélissa Von Vepy sur des agrès inusités, du tableau noir de Rhizikon à un miroir suspendu pour le bien nommé Miroir, Miroir, les appropriations sont spectaculaires et puissamment théâtralisées. Le travail d’Angela Laurier, nourri de son histoire, transcende la pratique de la contorsion, en exacerbe la fragilité et trace un parcours de vie aux accents d’une beauté aussi fulgurante que désespérée.

Historiquement, le cercle de la piste est vide. C’est son meilleur atout : une aire de jeu ouverte à tous les possibles, un espace qui offre d’innombrables latitudes pour tout essayer.
Symboliquement, la structure de la représentation s’appuie sur le principe du flux et du reflux, un incessant système d’allées et venues pour l’installation et la disparition rapide du matériel et des agrès. L’espace vide, à peine encombré, forge la dramaturgie du cirque. Un principe battu en brèche par le spectacle de la 8^e promotion du Centre national des arts du cirque de Châlons-en-Champagne, Sur l’air de Marlborough, où le metteur en scène et chorégraphe François Verret remplit la piste d’une gigantesque structure métallique qui intègre tous les agrès nécessaires à la mise en œuvre de la représentation et modifie sans cesse le point de vue du spectateur.
Des compagnies comme La Meute ou Race Horse saturent l’espace d’une multitude d’agrès, d’accessoires et d’éléments scéniques qu’ils privilégient, manipulent et abandonnent tout au long de la représentation. Avec Super Sunday, les acrobates de Race Horse passent d’un trébuchet à une roue de la mort et trament un catalogue de prétextes à performance, un jeu autour de la notion de prise de risque, une construction dynamique comme une exploration affamée d’un maximum de techniques, un inventaire donjuanesque motivé par la conquête et la maîtrise de ce qui avive l’imaginaire des acrobates depuis leur enfance.   
Le collectif Yvan Mosjoukine avec De nos jours (Notes on the circus) sans tambours ni trompettes, sans strass ni paillettes se réapproprie les artifices du cirque et du monde forain avec une énergie communicative et un sens de la césure qui n’est pas sans rappeler la forme du spectacle de Peter Greenaway, 100 objets pour représenter le monde, une réflexion sur la stance et la séquence, des notions qui résonnent avec le spectacle Irritation mis en scène par Rolf Alme à l’École supérieure des arts du cirque de Bruxelles en 2008. Chaque étudiant est invité à prononcer quelques phrases, seul devant un micro placé à l’avant scène. Le chœur de ses condisciples lui répond, souvent avec humour. Avant de quitter le plateau, il exécute la figure la plus complexe de sa spécialité, un précipité de plusieurs années de formation, d’essais, d’échecs et de réussites. Une quête de quintessence qui s’accorde bien avec cette idée de simplicité et d’une valorisation de l’idée de stance plutôt que de numéro. 

Ce que développe Yoann Bourgeois est une mise en œuvre du corps de l’acrobate ou du danseur, impliqué dans un contexte ou une situation qui peuvent être parfois perturbants pour son équilibre… Avec Celui qui tombe, six personnages sont confrontés à un large plan mobile susceptible d’être incliné, levé, abaissé selon des angles et des vitesses différentes. La quête d’équilibre est permanente, mais c’est aussi un magnifique prétexte pour développer liens, relations et situations sur un espace restreint, une aire de jeu instable qui reflète clairement notre monde… Ce questionnement fait résonner préoccupation et conscience, mais aussi désir de comprendre et de partager un mélange d’inquiétude et d’espoir. Là réside sans doute l’apanage du cirque contemporain, plus à même de dresser un état des lieux que de se contenter de proposer un espace temps sans profondeur. Les arts du cirque aujourd’hui composent avec la dilatation du temps, l’étirement du geste acrobatique, jusqu’à peut-être parfois aboutir à une désincarnation du cirque. L’acceptation du sang, de la sueur, de la boue, de la déchirure, de l’imperfection, du glissement et de la chute, fondent une autre approche, une autre perception qui pourrait être une interprétation de l’essence même du cirque.
Depuis Où ça ? Johann Le Guillerm manipule le temps et joue avec les sens de ses spectateurs, il les promène sur des chemins escarpés où le geste incertain, le lancer d’une hache par exemple, peut être répété jusqu’à sa maitrise finale, même s’il faut pour cela s’y reprendre à plusieurs dizaines d’essais… Ce refus d’un tempo obligé, ce choix de la probabilité et de l’aléatoire acceptés comme des éléments constitutifs de la dramaturgie, tranche sur une tradition millimétrée où l’un des principes fondateurs est de ne jamais rater. Sébastien Wojdan questionne et joue avec la « terreur » de la proximité en plaçant ses « fragments de risque » au contact de son public, soudain impliqué et presque acteur d’une forme artistique qui revisite les codes forains de l’exhibition. Ce côtoiement a parfois valeur d’esthétique : ce frôlement mortifère affirmé, dimension bannie par le cirque traditionnel qui apprécie le danger, mais ne souhaite pas que cela se sache, imprègne le travail de la compagnie australienne Acrobat, une troupe qui ne renie pas le sang et développe une acrobatie brute, hantée par le choc et la déchirure. C’est peut-être l’abandon du lisse et d’une perfection artificielle et surannée qui caractérise les mutations du cirque contemporain. Cela n’évacue pas pour autant la pureté du geste acrobatique, mais sa vérité est décuplée par le sens qui lui est désormais accordé.