en el circo contemporáneo
par Anne Quentin
El proceso de creación es el arte fabricándose, nutrido con cuestionamientos previos al acto de creación, cualquiera que sea el campo estético en el cual se ejerce. En el circo tradicional, todo está perfectamente orquestado, inmutable. Las dramaturgias o escrituras del movimiento se construyen sobre el riesgo que toman los cuerpos y sobre la hazaña, la superación, el ritmo de la pista, la multiplicidad de las proezas. El circo contemporáneo por su parte, se afianza en las convulsiones del mundo. La pregunta central cambia de afectación. Sí, hay movimiento y proeza, ¿pero para contar qué?
Los artistas escriben, experimentan, deciden, el gesto se convierte en poesía al servicio de una intención artística. No pierde sin embargo sus especificidades de siempre: el artista existe para sí mismo y no actúa ningún personaje, el círculo – aunque muchos artistas ya no actúen en la pista – impone aún su propio movimiento, las leyes de la atracción y los equilibrios son constitutivos de su imaginario. Y el riesgo real o sublimado permanece en una poderosa constancia. Según el trampolinista Mathurin Bolze, fundador de la compañía MPTA1, en la cual pone en escena sus propios espectáculos, “podemos pensar que el riesgo se volvió menos físico, sin embargo tengo el sentimiento de que cuando un acróbata no hace todo lo que puede cuando puede, algo desentona. El riesgo es la actuación y esta misma está vinculada a la adaptabilidad del individuo. Hacer acrobacias cuando se tiene una sola pierna o coser con los pies para alguien que no tiene manos puede ser una hazaña. Lo que cambia hoy en día, es que la secuencia se encuentra redoblada por la voluntad de dar más de sí mismo”.
Algo similar declara el payaso Bonaventure Gacon: “El riesgo es inherente al circo en el imaginario del espectador. Existe un riesgo físico del artista, obviamente, pero existe también el riesgo de la intención, del porqué hacemos esto. Hacer una proeza por la proeza en sí no tiene sentido, es deporte”. Compromiso, ejecución, planteo, el riesgo se declina como tantas nuevas maneras hay de estar en el circo, hasta sumergirse en lo desconocido, como el malabarista finlandés Jani Nuutinen dice pensar la actuación : “Cuando hago malabares con balas de cañón, puede ser muy peligroso físicamente, pero no es cuando hago ese número que me siento en peligro. ¡Hay mucho más peligro desde mi punto de vista cuando hago cosas más minimalistas, menos evidentes! El riesgo hoy en día es encontrar nuevas formas”.
Una postura frente al mundo
Todo acto de creación comienza como un posicionamiento ante el mundo que sella lo que solemos llamar el universo del artista, a veces sus obsesiones, seguramente el paisaje en el cual sitúa su imaginario, que son y permanecerán sus fundamentos. Mathurin Bolze ingresa en su zona de juegos con el único y ambicioso deseo de hablar de lo humano: “Quiero que se entienda que hablo de la alteridad y de sus diferencias”. El acróbata y fundador de la asociación W, Jean-Baptiste André convirtió la propia disciplina que practica en su compromiso artístico: “Influye sobre la identidad. Quería buscar el equilibrio en todos los sentidos del término. Equilibrio y desequilibrio, ida y vuelta, yo y los demás. Es también una preocupación política más radical: ¿Cómo utilizar el desequilibrio social en una práctica escénica?”.
A veces, la aventura se tiñe de una utopía que funda todos los gestos. Es el caso de Camille y Manolo delThéâtre du Centaure, que inventaron con el animal al actor doble, mitad hombre, mitad caballo: “Cada proyecto constituye una faceta del conjunto de nuestra problemática: crear a través de una relación “verdadera”, a un actor a la vez animal y humano. Es nuestra utopía del ser doble. Esta relación con la alteridad crea una fricción que pone en valor a uno como al otro, en una confrontación entre lo orgánico y lo construido, entre la naturaleza y la cultura. En el mundo contemporáneo, eso tiene sentido en sí mismo”. En el caso de algunos artistas que trascienden las intenciones generales, es la intuición la que indica el camino. “Le tengo confianza a lo que va a nacer, que se presenta como una necesidad, mientras que al principio, era casi nada, una idea vaga. Se encuentra oculto, escondido, guardado, hasta que a veces, repentinamente, la magia opera…”
El sentido de la proeza
¿El sentido es la intención, de lo que tenemos ganas de hablar? Ninguna obra escapa a esta problemática. Esta cuestión de la hazaña para dar sentido y no para sí misma, fundó incluso al circo contemporáneo. En círculo, en el aire, afianzado en el suelo o en equilibrio, el artista despliega sus proezas en un espacio que genera sus propios imaginarios, sus necesidades. Nadie mejor que el artista de circo puede experimentar en carne propia y en su arte, la gravedad, el desequilibrio, el vacío, el deseo de volar o de escaparse, el cuerpo dolorido, encerrado, sujeto al vértigo o a un punto de referencia perdido…
El planteo nace de la experiencia física y transforma al mundo en metáfora. Así lo afirma Mathurin Bolze: “La humanidad me interesa por sus ambivalencias hechas de violencias y atracción, de poder y de sometimiento y de aptitudes a resistir y poner de manifiesto que nada es inamovible, ni los hombres, ni las organizaciones. La propuesta es esencial, pero es atravesada por lo concreto, lo real. Por ejemplo, si tomo una rueda: habrá uno que decida sobre el empeño necesario, otro que la hará girar y aquel que intentará permanecer dentro de ella. Tres maneras de ser, tres mecanismos de decisión”. Tres maneras de estar en el mundo… El malabarista Jérôme Thomas transformó su posición en un verdadero manifiesto: “Desde mis inicios, me pregunto lo que hago, intento ser justo, acorde conmigo mismo. Experimento enérgicamente todas las contradicciones. Quiero llevarlas con la fuerza del poeta. Entonces, debo ser radical”. Un sentido que atraviese toda la creación, hasta los objetos o aparatos, tales como los de Jani Nuutinen: “Intento dar nuevas formas que no se basen en el virtuosismo. Utilizo objetos cotidianos o invento instrumentos. El espectador ignora lo que se puede o debe hacer. Nos aventuramos juntos en un terreno desconocido”.
La dramaturgia o la escritura de un gesto
La dramaturgia siempre ha existido en el circo. En el circo tradicional, está basada en el riesgo, la rítmica, el miedo, la hazaña, el ideal de los cuerpos… En la actualidad, se habla más de una dramaturgia basada en el compromiso de los cuerpos, el desafío del gesto. Sin embargo, no se trata de una dramaturgia en el sentido teatral del cual proviene el término. El circo genera raramente narración, los artistas no interpretan, son ellos mismos y generan una intención más por el movimiento que por el “verbo” ; en la actuación “de otro modo” que exige una presencia completa, una superación de la técnica, un “estado”. Jean-Baptiste André lo explica claramente: “La dramaturgia se inscribe en la tradición, ya que de allí toma sus figuras y su técnica. Pero la tradición funciona como el “tiro al arco”, debe ser convincente, eficaz, se deja de lado la emoción, aunque exista. Para mí, se trata de inspirarse de la actuación pero para desarmarla. Hallo una forma de identidad buscando el desgaste físico, el crescendo, la subida en potencia. Busco los extremos: el agotamiento, la presencia, lo experimental”.
El hacer con el espacio en primer lugar
Guillerm, partidario de un circo en círculo, en el cual el artista ocupa el centro. Y si de aquí en adelante, se encuentran de manera frecuente a los artistas de circo en los escenarios de los teatros, más que bajo carpa sobre pistas circulares, sigue siendo no obstante el espacio ocupado, investido, la primera pregunta que se plantea el creador de circo que prepara un espectáculo. Ciertamente, actuar frontalmente ante los espectadores no compromete el cuerpo entero del artista, puesto que tendrá siempre le espalda retirada de la vista del público. No obstante, contrariamente al teatro o a la danza, el circo se juega en relación a la gravedad, al arriba y al abajo.
El malabarista lanza sus bolas, el trapecista juega con las fuerzas de atracción tanto como el acróbata, el suelo nunca se piensa como única superficie de acción. Los cuerpos están íntimamente vinculados al espacio total que ocupan como un volumen. Esto incide en las escenografías, piezas claves de la mayoría de los procesos de creación. “El círculo, espacio infinito, particular, dice Mathurin Bolze, condiciona una escritura en volumen, en metros cúbicos. Se trata siempre de despegar, de escaparse de. La intención artística se inscribe en los cuerpos, los objetos y el espacio escenográfico que incluye los aparatos que me construyo. Este aparato debe abrir la mayor cantidad de posibilidades ya que tiene por función permitir adoptar otro punto de vista sobre la humanidad. Con la iluminación, la escenografía es el primer material de actuación. Aunque el espacio se deje alimentar por las dificultades, las fuerzas vivas del momento. Debe adaptarse a los cuerpos que lo invaden o reinventarles otras funciones a aparatos que ya han servido”.
Componer
Los artistas de circo utilizan una multitud de términos para describir su manera de hacer “la puesta en circo”. Rompecabezas, estratos, arquitectura, articulaciones, composición o “concientización”. Estos términos traducen más una ausencia de terminología específica que una manera de trabajar. Ya que finalmente, en el proceso nada permite distinguir realmente, en este sentido, al circo de otras artes escénicas. Jean Baptiste André construye sus espectáculos como rompecabezas: “Es una globalidad, todo comienza al mismo tiempo. Hago muchas improvisaciones. La escritura se hace como una sinopsis en varias partes: cuerpo/vídeo/música. Siempre con palabras. Escribo libretas, mezcla de diario íntimo y creación. Como cuadernos preparatorios. Todo se pule cuando subo a escena. Hay una descripción con tres elementos: luz – sonido – cuerpo. Si debiera describirla, diría que se trata de una composición, es necesario combinar los vocabularios para calificar”.
Para Camille y Manolo, “la partitura y la puesta en escena se escriben poco a poco, a medida de lo que propone el animal hasta imponerse como una evidencia. Es la mano que guía al espíritu. A veces, entre el hombre y el animal, no sabemos ya quien dirige a quien. Avanzamos con el animal, en una forma técnica que inventamos, que es nuestra gramática. Y luego esa técnica se convierte en un lenguaje. El gesto artístico se teje punto por punto, todo está relacionado desde nuestra elección de vida hasta la invención de nuestra técnica y nuestro trabajo artesanal cotidiano. La puesta en escena es el conjunto de todo lo que compone el espectáculo. Lo que importa, es nuestra forma propia, nuestro estilo, nuestra singularidad, nuestra mirada”.
Mathurin Bolze posee otros vocabularios para describir las fases de la puesta en escena: “Escribo por familias de movimientos y sentido, escribo también los ritmos, entrecortados o fluidos. Luego busco los lazos para pasar de una secuencia a otra. Pero puede pasarme que una materia o un color sean lo disparadores para dar forma a un comienzo. La escritura entonces se hace por asociación o combinación de ideas, de objetos o de construcciones mentales. Escribo una gramática en la cual las figuras sirven de puntuación. Crean suspenso, es decir que deben llegar en el momento justo, si no el conjunto puede desmoronarse. Pero conozco los mecanismos energéticos de mis figuras, lo que consumen, su peso y su impacto. En realidad, hay mil estratos de composición, mi trabajo es concientizarlos. Esta arquitectura puede quebrarse, entonces me siento más cerca de los científicos que buscan, sin encontrar siempre aquello que esperaban. Es por esta razón que pongo en marche un haz de casualidades como un marco que forma un protocolo de trabajo. Este marco permite las tentativas, pero también es un espacio de poesía, una dirección que le permite a las palabras superar su definición para hacer imagen. La composición está sometida a obstáculos: material poco móvil sobre el escenario por ejemplo, que impone decisiones de situaciones, entradas y salidas. Hay transiciones, articulaciones que se vieron reflexionando en el antes y el después de una situación dada, y luego aquéllas “ideales”, que llegaron durante las improvisaciones y que se encontrarán en la composición: ¿por qué pretender fabricar cuándo se impone la realidad del escenario?”.
Tomarse el tiempo
Permanece una última especificidad del proceso, que no pertenece únicamente a este género, pero que aquí es imprescindible: el tiempo. Hay trabajos que toman una vida. Attraction, proyecto sobre los puntos de vista de Johann Le Guillerm comenzó en 2001, aún continúa declinándose al mismo tiempo. Pero es un caso particular. En otras partes, los artistas crean cada tres años, en promedio, pero construyen a largo plazo, mucho tiempo antes de la creación. Y si en el teatro o en la danza se los llama ensayos, que toman dos meses aproximadamente, en el circo el entrenamiento es obligatoriamente diario, compuesto de rutinas, incansablemente experimentadas. Todas las disciplinas exigen una tecnicidad muy grande que va desde la búsqueda de aparatos hasta la de nuevos gestos o nuevas figuras que nutren directamente la creación. Muchos artistas llevan a cabo “laboratorios” de uno a dos años – como mínimo – antes de los primeros ensayos, cuando trabajan en grupo para encontrar el vinculo entre sus disciplinas. Sin embargo, lo que cuenta el circo hoy, cuerpos doloridos, dobles esquematizados, imágenes anticuadas ácidas o nostálgicas, abstractas y arcaicas, no son ya lo que narraba el circo de ayer. La introducción del proceso trajo complejidad al paisaje de la creación, compuesto por autores cuyos universos se distinguen claramente en estéticas minimalistas o barrocas, pobres o espectaculares, burlescas o graves, nostálgicas o vanguardistas. Un mundo entero se organizó. El circo se convirtió en arte. Para ser, se piensa a sí mismo, se elabora.
1. Compagnie MPTA : Les Mains, les Pieds et la Tête aussi.